domenica 30 novembre 2008

Lo specchio, quando s'è spezzato (Calvino che rievoca Pavese)

da: Jacqueline Spaccini, "Lo specchio, quando s'è spezzato (Calvino che rievoca Pavese)" in A. Catalfamo (a cura di), Un viaggio mitico. Pavese “intertestuale” alla ricerca di se stesso e dell’eticità della storia. Sesta rassegna di saggi internazionali di critica pavesiana. Santo Stefano Belbo, I QUADERNI DEL CE.PA.M., 2006, pp. 97-120.



Lo specchio, quando s’è spezzato

(Calvino che rievoca Pavese)

di
Jacqueline Spaccini

CRATOS: Passeggiasse soltanto, il figliolo di Crono.
Ascoltasse e punisse, secondo la legge. Ma com’è che
s’induce a godere e lasciarsi godere, com’è che ruba
donne e figli a quei mortali?

BIA: Se tu ne avessi conosciuti, capiresti. Sono poveri
vermi ma tutto fra loro è imprevisto e scoperta. Si conosce
la bestia, si conosce l’iddio, ma nessuno, nemmeno noialtri,
sappiamo il fondo di quei cuori. C’è persino, tra loro, chi
osa mettersi contro il destino. Soltanto vivendo con loro
e per loro si gusta il sapore del mondo.


Con l’intento di rintracciare lo iato tra il discepolo e il Maestro, avevo iniziato una prima stesura dell’omaggio annuale a Cesare Pavese mettendo una data spartiacque tra le varie dichiarazioni pubbliche che Calvino ebbe a fare nei riguardi del nostro autore. A tal fine, avevo scelto un momento a mio parere significativo cui far precedere un prima e far seguire un dopo.
Riscontrando ben presto il rischio di imbrogliare così facendo ancor di più la matassa, ho preferito ricominciare daccapo, affidandomi ad un più semplice elenco cronologico, per affrontare strada facendo il nucleo del tema prefissatomi: rintracciare nel filo degli anni i motivi del distacco emotivo, politico e letterario di Calvino rispetto a Pavese. E dunque, come direbbe il Leporello mozartiano, il catalogo è questo.
* * *

Nel 1953, Calvino spiega nelle pagine di una rivista letteraria quale significato abbia rivestito per lui la Torino degli anni Quaranta. Non manca di citare esplicitamente Pavese, a lui attribuendo quanto la città – vissuta letterariamente – gli avesse insegnato:
E posso dire che per me, […], l’insegnamento di Torino ha coinciso in larga parte conl’insegnamento di Pavese. La mia vita torinese porta tutta il suo segno; ogni pagina che scrivevo era lui il primo a leggerla; un mestiere fu lui a darmelo immettendomi in quell’attività editoriale per cui Torino è oggi ancora un centro culturale d’importanza più che nazionale; fu lui, infine, che m’insegnò a vedere la sua città, a gustarne le sottili bellezze, passeggiando per i corsi e le colline.

Il giovane ligure (nel ’53 Calvino ha trent’anni, ma da un punto di vista letterario è un giovane scrittore, per quanto di già conosciuto) sente tutto il peso del debito pavesiano e con gratitudine tributa quel che considera un giusto riconoscimento. Ha già pubblicato Il sentiero dei nidi di ragno (1947), qualche racconto, ma è Il visconte dimezzato (1952) che gli ha conferito un primo attestato benevolo da parte della critica. Torino è ai suoi occhi un luogo culturale di primissima (oserei dire avanguardistica) importanza. Pavese – scomparso da appena tre anni – è colui che tutto gli ha insegnato, a cominciare da quale sguardo posare su quella terra d’adozione.

Nel 1955, nel corso di una conferenza alla sezione del PEN Club di Firenze, Calvino si sofferma maggiormente sul «personaggio» Pavese, spostando – con forte anticipo sui tempi – l’interesse incentrato sul problema dei personaggi romanzeschi (visti come eroi positivi o negativi) ad uno sui romanzieri come personaggi.

L’Italia che non ha mai conosciuto l’Intelligenzen-roman, il romanzo che racconta di scrittori e d’artisti e delle loro discussioni e idee, alla Mann o alla Huxley, pure ha una letteratura che tutta risente coscientemente o inconsciamente della precaria condizione dell’intellettuale nella società d’oggi. […]
Il personaggio più bello d’uno scrittore che non credeva nei personaggi, Pavese, è quella Clelia di Tra donne sole (nella Bella estate) che viene a impiantare un negozio di mode a Torino […]; questa Clelia che può parere fredda ed egoista ma cui pure tanto sta a cuore la sorte di Rosetta […].
Pavese […] certo mai seppe esprimersi in un personaggio autobiografico così compiuto (Clelia, c’est moi!) così positivo e così pavesiano come in questa figura di donna.

Il palese riferimento alla Emma Bovary di Flaubert rimanda alle ipotesi interpretative che Calvino aveva formulato allo stesso Pavese all’indomani della lettura del romanzo ancora sotto forma di manoscritto: «E la cosa che scombussola di più è quella donna-cavallo pelosa, con la voce cavernosa e l’alito che sa di pipa, che parla in prima persona e fin da principio si capisce che sei tu con la parrucca e i seni finti che dici: “Ecco, una donna sul serio dovrebbe essere così” [...].
Sempre nell’ambito della conferenza fiorentina, attaccando polemicamente l’«uomo ermetico», Calvino chiama in causa il Maestro:

E Pavese che per polemica antiermetica scrive poemetti con operai e barcaioli e bevitori, non ci fa mai dimenticare che il protagonista non è l’operaio o il barcaiolo o il bevitore, ma l’uomo che li sta guardando in tralice dal tavolo opposto dell’osteria, e vorrebbe esser come loro e non sa. È il confinato Stefano, è il professor Corrado di Prima che il gallo canti, l’uomo che sa di dover stare in margine a leggere la storia che gli altri vivono, con gli occhi metastorici del poeta intellettuale.
Nel 1956, a Giambattista Vicari che per le pagine de «Il Caffè» gli chiede quale narratore italiano prediliga, Calvino così risponde: «Cre,do che Pavese sia il più importante complesso, denso scrittore italiano del nostro tempo. Qualsiasi problema ci si ponga, non si può non rifarsi a lui, come letterato e come scrittore».
Sarà utile soffermarsi sulla differenza e insieme comunanza tra letterato e scrittore su cui l’autore sanremese pone l’accento. È evidente che non menziona i due termini in quanto sinonimici, per quanto all’epoca in cui Calvino scrive, la prima voce non avesse quella connotazione ridimensionante che ha acquistato nel tempo.

Ad ogni buon conto, per lui il letterato è colui che scrive e vive di letteratura (chi si dedica abitualmente ad attività letterarie, recitano i dizionari); letterato è un critico senza essere a tutti i costi uno scrittore (sinonimo di romanziere, chi compone opere scritte con intento artistico o come, più modestamente, si dice oggi: autore). Letterato è anche colui che interviene col suo pensiero scritto per dare non soltanto la sua personale Weltanschauung, ma anche per commentare la realtà esterna alla letteratura. Quindi un intellettuale a tutto tondo.
Nel 1960, Calvino torna a dedicare parole e pensieri alla Torino del tempo che fu e al venerato Pavese.
Carlo Bo, che lo intervista a Sanremo per «L’Europeo», rammenta allora che in quei giorni ricorre la decima ricorrenza dal suicidio dello scrittore piemontese: «Ci sono i dieci anni dopo la morte di Pavese e si compiono esattamente il ventisette di questo mese. Ripenso al dolore e alla sorpresa di quei giorni […] e proprio su questa strada trovo la prima domanda da fare a Calvino».
A distanza di dieci anni dalla morte, quale è la tua opinione sull’opera di Pavese? Che cosa ha messo in evidenza il tempo e che cosa invece ha lasciato da parte? Infine, se senti d’avere un debito verso di lui, in che cosa credi se ne debba parlare?

Bo non chiede a Calvino che cosa ne pensi dell’uomo Pavese, amico o maestro che dir si voglia; Bo chiede una riflessione sulla portata stilistica dell’opera pavesiana, e sulla sua solidità nel tempo: quel che di lui è rimasto (superando la cortina del limbo “autori contemporanei” per entrare di diritto nell’Empireo dei “classici”) e quel che è andato perduto (perché obsoleto o non pienamente inteso). L’ultima domanda tuttavia menziona chiaramente la parte di debito che Calvino avrebbe nei confronti di Pavese, per quanto essa sia posta come a far intendere che di tale debito lo scoiattolo della penna potrebbe non dover rispondere.

Ma negli anni Sessanta Calvino si sente ancora il paladino, se non il divulgatore, del pensiero letterario di Pavese e anzi, nella risposta da critico letterario che dà, si nota una stima sempre maggiore, pure rispetto a certe opere che in passato non aveva granché apprezzato.
Alla domanda di Bo, risponde girando dapprima intorno: evoca Torino. In realtà, a ben vedere, la rievocazione della città, proprio quella, è indissolubilmente legata a Pavese. Per lui – almeno nel decennio successivo alla morte prematura dello scrittore – Torino è la cultura ed è Pavese; Pavese è la cultura e Torino è Pavese:

Qualche settimana fa sono venuti a Torino degli amici di Roma a girare un documentario sulla città di Pavese. Io li portavo in giro a vedere i posti dove si andava insieme: il Po, le osterie, la collina. Certo, in dieci anni tante cose sono cambiate, più di quanto non mi aspettassi. Esiste già un’«epoca di Pavese», con un suo volto ben preciso […].
Sembrerebbe che, sparito quel mondo ritratto dalla penna di Pavese, sia sparita per molti anche la capacità di coglierne tutto il valore, nonché la pregnanza dei luoghi e il coraggio di quei personaggi umani: «Questo già basta ad allontanare Pavese nel passato [giacché egli è] autore d’un affresco del suo tempo come non esistono altri, articolato nei suoi nove romanzi brevi come in una densa e compiuta commedia umana». Calvino ne riconosce la fisionomia unitaria (l’aveva di già riconosciuto in quella missiva del ’49), ma vi aggiunge un elemento di appartenenza ad un passato perduto e non più (ri)proponibile.
Per la verità, prima del 1960, Calvino aveva espresso qualche riserva su alcune opere, preferendo da principio Prima che il gallo canti (più che altro il professor Corrado, protagonista de La casa in collina), trascurando Dialogo con Leucò (che continuerà a mettere d’un canto) e Lavorare stanca, rilevando l’importanza di Tra donne sole, senza pur tuttavia amare questo testo qualificato come racconto prima, romanzo breve poi e romanzo tout court infine.

I nove romanzi di Pavese sono di un’unità stilistica e di motivi compattissima, eppure molto diversi uno dall’altro. Consideravo La casa in collina e Tra donne sole i più belli, ognuno a suo modo, ma ultimamente ho riletto Il diavolo sulle colline che, ricordo, era il romanzo suo che avevo capito di meno, quando Pavese me l’aveva fatto leggere in manoscritto. Ora vedo che è un racconto a molti piani di lettura, il più ricco forse dei suoi, con dentro un dibattito filosofico complesso e molto vivo (forse un po’ troppo di discussione, però) e concentrato tutto il succo del Pavese teorico (quello del diario e dei saggi) fuso in una narrazione tesa, piena, di prim’ordine.


Calvino insiste sulla «narratività» di Pavese piuttosto che sulla sua liricità. Non è granché interessato alle sue poesie (anche se tradurrà gli ultimi quattro versi di Verrà la morte e avrà i tuoi occhi), giacché quel che gli preme riconoscere all’opera in prosa dello scrittore piemontese è la struttura, quella sorta di ossatura in cemento armato capace di sopportare nel tempo gli urti e le sollecitazioni di trazione (altra cosa dalla struttura narrativa di Calvino che invece somiglierà – continuando nella metafora – piuttosto a una armatura in cemento precompresso, in grado di essere sottoposto a flessione). Ma che cosa dunque possiede di originale – a giudizio del ligure – l’inventio narrationis di Pavese?
Torna a parlarne nel novembre dello stesso anno alla Casa della Cultura di Milano in occasione della commemorazione del primo decennale della morte dello scrittore:

Tutta la carica di Pavese gravitava sull’opera, su ciò che dell’esperienza esistenziale e conoscitiva si fa opera compiuta, ed è sulle opere che dobbiamo riportare il fuoco della nostra lente, soprattutto su quelle che portano il segno di Pavese più completo e maturo.
Sui romanzi, dunque; e se parlo dei romanzi non è per mettere in secondo piano due libri unici nella letteratura italiana […] Lavorare stanca e Dialoghi con Leucò; ma perché è sulla narrativa, sull’invenzione d’un particolare genere di romanzo che Pavese ha appuntato il grosso delle sue energie. I nove romanzi brevi di Pavese costituiscono il ciclo narrativo più denso e drammatico e omogeneo dell’Italia d’oggi, e […] il più ricco sul piano della rappresentazione degli ambienti sociali, della Commedia Umana insomma, della cronaca di una società.
In che cosa consiste quel particolare genere di romanzo inventato da Pavese? Calvino non approfondisce (a parte un breve accenno al confronto tra la storia e la morale umana metastorica su cui a dire il vero si soffermerà in seguito, ma altrove) e passa a definire la tecnica pavesiana, parlando «della laconicità reticente, della comunicazione indiretta, del coinvolgere il lettore nello sforzo conoscitivo e valutativo della realtà". Riprendendo l’intervista concessa a Bo, Calvino ci tiene a sottolineare il rapporto figlioccio-padre putativo che lo legava (e lo lega ancora) a Pavese: per ben due volte vi fa accenno, definendo se stesso discepolo («anch’io che passo per suo discepolo») e qualificando il perduto amico come maestro («Qui c’entrava l’aver avuto per maestro Pavese»). Salvo poi prenderne le distanze nella frase successiva. Il maestro detestava viaggiare, e ancor di più l’idea che il viaggio potesse ispirare la linfa creatrice («La poesia nasce da un germe che ci si porta dietro per anni, magari da sempre, diceva lui, […] cosa può contare […] l’esser stato qualche giorno o qualche settimana di qui o di là?»), quando invece Calvino troverà proprio in questo tipo di esperienza una sollecitazione al miglioramento del proprio scrivere («viaggiare è un’esperienza di vita, che può maturare e mutare qualcosa in noi come qualsiasi altra esperienza, io pensavo, e un viaggio può servire a scrivere meglio perché si ha (sic) capito qualcosa di più della vita […]. Comunque, a me viaggiare è sempre piaciuto»). Ed il discepolo, dopo aver dichiarato che tale titolo è da lui immeritato, dopo aver messo in evidenza le affinità stilistiche, la «sprezzatura» e le comuni passioni letterarie con il Maestro, ne segnala la discordanza maggiore: «Pavese […] condannava un tipo di letteratura che neanche a farlo apposta io dovevo imboccare a meno d’un anno dalla sua morte. Il fatto è che i nostri modi di lavorare sono sempre stati diversi: io non parto da considerazioni di metodologia poetica: mi butto per strade rischiose, sperando di cavarmela sempre per forza di “natura”. Pavese no; non esisteva una “natura” di poeta, per lui […]».

Calvino vuole affrancarsi dal «giogo»: questo è il modo pubblico – il primo ma non l’ultimo –, con cui il Calvino discepolo dice addio al Pavese maestro.
Si legga di seguito:
Certo che la via di Pavese non ha avuto seguito nella letteratura italiana. Né la lingua, né quel dato modo di ricavare una tensione lirica dal racconto realistico oggettivo, e neanche la disperazione, che in un primo momento era sembrato l’aspetto più facilmente contagioso. […].


Nel 1965, Calvino scrive un articolo critico per La luna e i falò su invito del settimanale «L’Express» in occasione della traduzione francese del romanzo e spiega meglio, a partire da quest’ultimo romanzo, quanto pubblicamente affermato in precedenza sullo stile di Pavese:
Ogni romanzo di Pavese ruota intorno a un tema nascosto, a una cosa non detta che è la vera cosa che egli vuol dire e che si può dire solo tacendola. Tutt’intorno si compone un tessuto di segni visibili, di parole pronunciate: ciascuno di questi segni ha a sua volta una faccia segreta (un significato polivalente o incomunicabile) che conta più di quella palese, ma il loro vero significato è nella relazione che li lega alla cosa non detta. Vale a dire: bisogna leggere, cogliere e interpretare non ciò che Pavese dice e scrive, bensì quel ch’egli non dice, come anche nel segreto (morboso, in Tra donne sole). Per Calvino, tra l’altro, il non-detto va rintracciato in quel suo «sentirsi escluso», ma soprattutto nel «vivere ai margini», come è proprio del poeta intellettuale.
E in effetti Pavese così scriveva a Silvio Micheli, un romanziere esordiente, nel 1945: «Io credo che sovente, se tu volessi rastrellare la pagina, troveresti da sfrondare utilmente una metà delle sue [di Pergola impazzita, racconto sottoposto da Micheli in lettura a Pavese] righe. È il vecchio consiglio di Kipling: nello scrivere il difficile non è il dire, ma il non dire».
Prosegue Calvino:

La luna e i falò è il romanzo di Pavese più fitto di segni emblematici, di motivi autobiografici, di enunciazioni sentenziose. Perfino troppo: come se dal caratteristico modo pavesiano di raccontare, reticente ed ellittico, si dispiegasse a un tratto quella prodigalità di comunicazione e di rappresentazione che permette al racconto di trasformarsi in romanzo.

Che cosa intenda il ligure per reticente, s’è detto. Per ellittico, aggiunge: «Che fine ha fatto Santina, la bella e imprudente figlia dei padroni? Era davvero una spia dei fascisti o era d’accordo con i partigiani? Nessuno può dirlo di sicuro […]». Resta da vedere in che modo, per lui, la prodigalità di comunicazione e di rappresentazione permetta al racconto pavesiano di trasformarsi in romanzo.
Ma prima mi permetto una digressione, provandomi a chiarire perché tale testo letterario possa essere definito racconto, talaltro romanzo breve se non romanzo tout court.
Una certa confusione si è ingenerata dacché racconti e novelle raccolgono i modi e le tecniche anglosassoni, poiché la novella odierna, ad esempio, non soltanto è molto lontana da come la si concepiva ai tempi del Boccaccio, ma persino da quella pirandelliana (il senso di parabola morale o comunque dal finale con chiosa esplicativa è scomparso. Sopravvive il carattere di istantanea fotografica: quel che viene raccontato è un momento della vita, un flash). Ne consegue che il racconto (molti sono i termini – anche nelle altre lingue – che lo definiscono: conte, cuento, novel, nouvelle, récit, tale, short story) viene spesso definito romanzo breve ed un romanzo breve definito romanzo. Sorvolando sulle ragioni, il fatto è che i racconti (le novelle, di fatto, sono sparite dalla distribuzione editoriale) non sono mai stati granché amati in Italia, motivo per il quale, come s’è detto, un «racconto» diventa automaticamente «romanzo breve» e in caso di raccolta di racconti l’editore tende generalmente a non inserire nessuna dicitura al di sotto del titolo, sì che il lettore possa essere indotto a ritenere che si tratti di un romanzo.
È tuttavia evidente che per Calvino la differenza riposi essenzialmente sulla capacità propria dei testi – anche brevi – pavesiani di essere prodighi nella rappresentazione, vale a dire: spessi, corposi nella loro profondità, mai flash, mai bozzetti, mai veloci pennellate.
Per quanto attiene invece alla copiosa generosità nella comunicazione, Calvino persegue da sempre un concetto suo che ritaglia in maniera forse troppo stringata sui panni di Pavese: lo scrive ripetutamente tra il ’55 e il ’60; poi non ne parlerà più.
Mi riferisco all’etica del lavoro, l’etica del fare: «In nessun personaggio tranne che in Clelia [Oitana, protagonista di Tra donne sole], Pavese seppe parlarci di quel che era l’elemento fondamentale della sua vita, la sua vera ancora di salvezza: il lavoro, il suo straordinario testardo divorante amore per il lavoro […], la sua sdegnosa fierezza di lavoratore provetto e instancabile, il suo realizzare se stesso nella creazione individuale come nella partecipazione a un processo produttivo». E altrove: «non bastano i suoi libri a restituire una compiuta immagine di lui: perché di lui era fondamentale l’esempio di lavoro, il veder come la cultura del letterato e la sensibilità del poeta si trasformavano in lavoro produttivo, in valori messi a disposizione del prossimo […]». L’ultima dichiarazione che va in tale direzione è del ’60: «[Quella di Pavese, fu una] scelta di attrito, di riduzione all’osso, di trasferimento di valori dell’essere nel fare, dalla vita nell’opera, dall’esistenza nella storia».
Torniamo così a quella inventio narrationis di cui parlavo più sopra. Calvino trasferisce su un piano «mitico» la dedizione al lavoro – che a mio avviso va semmai intesa come norma morale di base – di Pavese. Certo, quest’ultimo ha pur scritto: «La garanzia e la speranza della mia “futura grandezza” (stiamo seri) è una sola: fare bene il lavoro che ci tocca […] – chi fa bene il suo lavoro ha la coscienza a posto; chi no, no», ma Calvino aggiunge:
La morale dei suoi classici, la morale del fare, Pavese riuscì a renderla operante anche nella propria vita, nel proprio lavoro, nella partecipazione al lavoro degli altri. Per noi che lo conoscemmo negli ultimi cinque anni della sua vita, Pavese resta l’uomo dell’esatta operosità nello studio, nel lavoro creativo, nel lavoro dell’azienda editoriale […].
Per Calvino l’etica del fare è ben più che un precetto morale: egli vi fonda la struttura stessa della poetica pavesiana, il che mi appare quanto mai riduttivo, norma attinente piuttosto ai principî di logica aziendale. Prendo a prestito la «costituzione» interna di un’impresa italiana:
La norma, le regole, la coerenza tra regole e obiettivi il pensare al l'utilizzazione nel tempo e nello spazio: va introducendosi nelle nostre imprese l'etica del fare. Entra nella fabbrica la civiltà "della norma" come strumento che orienta al risultato in altri modi non raggiungibile e che garantisce all'esterno di essa la soddisfazione del cliente.
Intanto altre imprese, abituate alla "civiltà della norma" ma in carenza della politica del risultato e del suo controllo, rischiano il tracollo o il fallimento economico. Tutto appare muoversi verso una nuova sintesi tra norma e risultato, giacché né l'una né l'altro possono prevalere isolatamente.
È una norma morale che si sovrappone in qualche modo all’etica della responsabilità ontologico-politica sostenuta dal filosofo tedesco Hans Jonas (Mönchengladbach, 1903- New York, 1993), ma che pure rimanda al precetto protestante:«il lavoro fa parte del compito che Dio ha affidato all'uomo, dunque, fa parte della relazione esistenziale che sussiste tra Dio e l'essere umano, se questa relazione viene turbata anche tutto ciò che rientra nella sfera esistenziale viene alterato», senza dimenticare quell’etica del fare propria della massoneria, ai cui ambienti Calvino non era estraneo per motivi familiari.
Come scrivevo poc’anzi, l’interpretazione di Calvino mi appare riduttiva: il lavoro, la forza che Pavese trova nel lavoro per andare avanti è un sedativo per non crollare definitivamente nella sua tragedia di uomo («Che cosa mi sostiene? Il lavoro fatto, il lavoro che faccio»), ma di certo non la struttura portante della sua poetica.
Scrive, infatti, in quel lungo soliloquio con se stesso che è Il mestiere di vivere:
Se non avessi fiducia nel fare, nel tuo mestiere, nella pasta che tratti, nelle pagine che scrivi, che orrore sarebbe, che deserto, che vuoto, la vita?
Non sarà l’etica del lavoro a restituire una completa immagine di Pavese. L’affaire è complesso: Pavese, che ha in odio la letteratura, Pavese considera l’etica del lavoro come strumento per arrivare all’Essere (il sein tedesco):
La fama americana di Vittorini ti ha fatto invidioso? No. Io non ho fretta. Lo batterò sulla durata. In fondo Vittorini è stato la voce (anticipata – questo è il grande) del periodo clandestino – amori nudi e vitali, astratti furori che s’incarnano, tutti in missione eroica. Ha presentito l’epoca e le ha dato il suo mito. Come D’Annunzio presentì l’epoca «imperiale» e la «civiltà letteraria» del ventennio. Entrambi sono e furono stoffa di portavoce. Crearono uno stile di vita, di discorso, di sentire, di fare.
Tu miri a uno stile di essere.

Passano gli anni e la gratitudine di Calvino nei confronti di Pavese comincia a attenuarsi. Se nel ’53 affermava che ogni pagina che scrivev[a] era lui il primo a leggerla, nel ’70, redigendo un’autobiografia in terza persona, vi aggiunge un’altra persona: «[appena termina un racconto] lo porta a leggere a Natalia Ginzburg e a Cesare Pavese».

Non solo: la Torino tanto amata si riassume «in una soffitta non riscaldata» e Pavese è qualcuno che «per non averlo sempre lì intorno, […] lo incoraggia a scrivere un romanzo».
La pubblicazione de Il sentiero dei nidi di ragno, scritto sotto il benefico influsso di Pavese, cui ascrive ogni merito nella prefazione al romanzo del 1964,
lo si dovrà – sei anni dopo – all’entusiasmo di Giulio Einaudi, cui l’aveva passato «pur con molte riserve» Pavese,
autore che nel 1984 sarà menzionato da Calvino insieme con altri collaboratori più anziani della casa editrice torinese.
Torino ha cessato di essere il centro culturale d’importanza più che nazionale, come scriveva nel ’53, piano piano diventa un luogo scelto (a scapito di Milano) tra qualche incertezza, e nel 1985, durante l’ultima intervista della sua vita, rilasciata a Maria Corti, dirà frettolosamente che i motivi del suo impiego a Torino comprendono «un certo numero di ragioni (che ora mi costerebbe fatica riesumare) per giustificare il mio recapito come una scelta culturale […] nella metodica e guardinga Torino».
Sempre a Maria Corti che gli chiede quali autori abbiano avuto maggior peso nella sua formazione di scrittore, Calvino risponderà «Ippolito Nievo […] [l’autore di] Pinocchio, Kafka».
Anche nel ricordo, Pavese è definitivamente morto.
* * *
Fino ad ora ho elencato date e pubbliche affermazioni, mostrando in che misura il tessuto del ricordo si sia sfilacciato, come nel giro di trentadue anni lo sguardo di Calvino su Pavese si sia lentamente ma inesorabilmente modificato. Ora verrò ai motivi.
Può apparire paradossale, ma all’allontanamento del discepolo dal maestro ha contribuito anche – ma non esclusivamente – il diverso atteggiamento politico. Parlo in primo luogo proprio di un atteggiamento e non di una posizione partitica.
Quel che voglio dire è che Calvino ha avuto una posizione dicotomica sulla corretta condotta che, a suo modo di vedere, un intellettuale immerso nella storia contemporanea deve tenere.
Se nel 1956, infatti, alla domanda di Vicari (Crede che i letterati debbano partecipare alla vita politica? E come? A quale tendenza politica appartiene?), rispondeva:
Credo che debbano parteciparvi gli uomini. E i letterati in quanto uomini. Credo che la coscienza civile e morale debba influire sull’uomo prima e poi anche sullo scrittore. […] La mia coscienza di comunista e la mia coscienza di scrittore non sono entrate in quelle lancinanti contraddizioni che hanno divorato molti dei miei amici facendo loro credere indispensabile optare per l’una o per l’altra,
nel corso degli anni, modificherà, e di molto, questo genere di risposta. Pur tuttavia quella del ’56, lascia intravedere una sottile critica nei confronti del già scomparso Pavese.
L’autore de Il carcere (composto tra il ‘38 e il ’39, sotto altro titolo) e de La casa in collina (scritto tra il ’47 e il ‘48) non aveva di certo narrato la vicende di chi abbia partecipato attivamente alla lotta resistenziale: Stefano, protagonista del primo romanzo, sconta un confino per una colpa tutto sommato veniale (esattamente come Pavese). Pur rilevando l’importanza di un impegno politico (che sarà però degli altri, ormai defunti, protagonisti), Corrado, personaggio principale del secondo romanzo, come Stefano, non riesce ad abbattere quel muro invisibile che lo separa dal mondo reale, quello dei fatti e delle azioni. E allora il tradimento insito nel titolo che comprenderà le due opere (Prima che il gallo canti, 1948) è insieme un autodenuncia ed una separazione distaccata, un commiato autobiografico da un tempo che non soltanto non gli appartiene più, ma nemmeno gli è mai del tutto appartenuto («Ora che ho visto cos'è la guerra civile, so che tutti, se un giorno finisse, dovrebbero chiedersi: "E dei caduti che facciamo? Perché sono morti?" Io non saprei cosa rispondere. Non adesso almeno. Né mi pare che gli altri lo sappiano. Forse lo sanno unicamente i morti, e soltanto per loro la guerra è finita davvero»).
La tessera di militante del PCI è presa nell’autunno del ’45, un anno dopo Calvino, ma il suo rapporto col partito resterà sempre problematico
a causa, io credo, della sua individualità e del suo distacco intellettuale, quello stesso che un tempo Calvino aveva elogiato.
Ha scritto Sergio Pautasso:
Durante la guerra [Pavese] vive in parte a Torino e in parte a Roma; il periodo della Resistenza lo passa nascosto nelle Langhe.
La sua attività si svolge all’interno della casa editrice Einaudi, dove […] frequenta amici impegnati sul terreno della lotta clandestina antifascista. Si incontra con Cinanni, Capriolo, Galante Garrone, Guaita; dà lezioni al giovane Gaspare Pajetta, e tuttavia non si lascia coinvolgere in modo diretto dalla politica. Partecipa alle riunioni, ascolta molto, in silenzio, e non nasconde una certa insofferenza verso le proiezioni astratte del problema fascista […].
Tornando al sanremese, si assiste ad una trasformazione del pensiero, nel filo degli anni. Da un lato, c’è la sua sia pur breve partecipazione alla Resistenza (tra i partigiani col nome di battaglia Santiago), seguìta da vari testi letterari ruotanti attorno ad essa, nel nome di un impegno fattivo e responsabile, che lo condurrà, dopo la Liberazione, a aderire al PCI. Ancora nel 1955 propugna un uso politico della letteratura: «noi pure siamo tra quelli che credono in una letteratura che sia presenza attiva nella storia»,
sia pure con un sentimento di «scacco dell’intellettuale di fronte alla realtà».
In un saggio del ’62, scrive:
Da alcuni anni [dal 1957, N.d.R.] non sono più nel Partito comunista, né sono entrato in alcun altro partito. Vedo la politica nelle linee generali, e ho meno il senso d’esservi coinvolto e corresponsabile. È un bene o un male? […]
Tutto sommato, sono cambiate molte cose nella situazione politica generale, ma la «scala dei valori» in cui credo non è in fondo molto cambiata.
Dall’altro, di già nel ’68 era venuta a formarsi, come una crepa, una sottile insofferenza al riguardo del movimento ideologico creatosi, che lo farà rimanere in silenzio, quasi lo scrittore scegliesse di rinchiudersi in se stesso.
Nel ’73, così conclude un intervento su Fourier:
[…] ultimamente anche il mio bisogno di rappresentazione sensoriale della società futura è scemato. Né per vitalistica rivendicazione dell’imprevedibile, né per cinica rassegnazione al peggio, o perché abbia riconosciuto la superiorità dell’astrazione filosofica nell’indicarmi l’auspicabile, ma forse solo perché il meglio che m’aspetto ancora è altro, e va cercato nelle pieghe, nei versanti in ombra […].

In un intervento americano del ’76, i toni di diffidenza nei confronti del rapporto tra letteratura e politica si fanno più gravi:
Gli anni della mia gioventù, a partire dal 1945 e per tutti gli anni Cinquanta e oltre, hanno avuto come problemi dominanti i rapporti tra lo scrittore e la politica. Potrei dire che ogni discussione girava intorno a questo punto. La mia generazione potrebbe essere definita come quella che ha cominciato a occuparsi di letteratura e di politica allo stesso tempo.
Negli ultimi anni invece mi è capitato spesso di preoccuparmi di come vanno le cose politiche e di come vanno le cose letterarie, ma quando penso alla politica penso solo alla politica e quando penso alla letteratura penso solo alla letteratura.
[…]
Durante gli anni Cinquanta, la letteratura italiana e specialmente il romanzo ambivano di rappresentare la coscienza etica e sociale dell’Italia contemporanea. Durante gli anni Sessanta questa pretesa fu attaccata su due fronti [dalla neoavanguardia che accusò la narrativa italiana di essere sentimentale e dalla critica [Asor Rosa] che accusò di populismo la letteratura impegnata, N.d.R.]
[…]
Qual è il posto della letteratura in tale situazione?
Alla domanda finale, risponderà in quelle stesse pagine, approfondendo, modificando e in parte ribaltando la risposta data a Vicari nel ’56. Calvino ritraccia velocemente la storia del rapporto italiano tra letteratura e politica dagli anni Cinquanta in poi, dicendole dapprima unite nell’ambizione di rappresentare la coscienza etica e sociale, con in seguito una perdita del grado della letteratura, scaduta a ruolo ancillare.
A tale deformazione relazionale Calvino si oppone quasi da subito, contro quella parte dell’entourage colto – soprattutto giornalistico – che chiede allo scrittore di essere un tuttologo che esprima, anzi che «spari» a trecentosessanta gradi le sue opinioni («la società d’oggi [1976] chiede allo scrittore di alzare la voce […] di proporre idee di effetto sul pubblico, di estremizzare ogni sua reazione istintiva»).
La parola letteraria infatti deve sempre assumersi – a suo dire – una responsabilità nel proprio impegno, scrive Calvino, come purtroppo accade soltanto in quei Paesi in cui la letteratura è perseguitata: essa non può – né deve – farsi portavoce di una presunta «verità» politica, giacché la cultura non ne è il superfluo ornamento; «la letteratura è necessaria alla politica prima di tutto quando essa dà voce a ciò che è senza voce, quando dà un nome a ciò che non ha ancora un nome, e specialmente a ciò che il linguaggio politico esclude o cerca di escludere».
Tornando alle due posizioni, e concludendo queste mie riflessioni sull’impegno politico dei due, aggiungerei che quando Calvino dice che «il tono di Pavese quando accenna[va] alla politica [era] sempre un po’ troppo brusco e tranchant, a scrollata di spalle, come quando già tutto è inteso e non vale la pena di spendere altre parole»,
la ragione sta proprio in questa differenza: che Calvino non aveva accettato le ragioni della guerra e per combatterla s’era impegnato nella Resistenza prima e nella politica poi; mentre Pavese, che non ne aveva accettato la logica, se n’era tenuto in disparte, sia pur con parole amare («La guerra imbarbarisce perché, per combatterla, occorre indurirsi verso ogni rimpianto e attaccamento a valori delicati, occorre vivere come se questi valori non esistessero; e, una volta finita, si è persa ogni elasticità di tornare a questi valori»).
In conclusione, Calvino si proietta estroversamente verso il mondo, assumendo l’agire umano e mostrandone la superficie; Pavese invece si muove introversamente verso l’Io, assumendo la profondità contraddittoria dell’individuo e ricercandone l’essenza. La contraddittorietà di Calvino sta nel fatto ch’egli esalta Pavese quando quest’ultimo è intellettuale «ai margini» e lui è scrittore impegnato, e paradossalmente lo dimentica proprio quando raggiungerà le posizioni stoiche e a tratti désabusées dell’altro.
Ho accennato ad altri ragioni motivanti il distacco calviniano. Vengo ora alla seconda: l’aspetto autobiografico presente nelle opere.
In primo luogo, da un punto di vista cronologico, per quel che riguarda il suicidio. Nel 1960 Calvino osserva che «troppo si parla di un Pavese alla luce del suo gesto estremo e troppo poco alla luce della battaglia vinta giorno per giorno sulla propria spinta autodistruttiva», ma qualche anno dopo è lui stesso che a proposito de La luna e i falò scriverà: «è il romanzo di Pavese più fitto di […] motivi autobiografici". All’epoca, aveva già visto nell’amico scomparso quel «ferreo guscio interno, per poter contenere il dolore come il fuoco d’una fornace», che nel ’50 non aveva previsto, quando la notizia del suicidio lo aveva sconvolto, perché giunta a lui inaspettata.
E su quella sua «disperazione autodistruttiva»torna a più riprese, ma per configurarla diversamente da come l’aveva connotata precedentemente («Pavese, […] per quella sua triste violenza autolesionista, era uso a dar di se stesso immagini limitative e contraffatte (fino a quelle crudeli del diario)»).
L’autodistruzione diventerà una «lezione dell’autocostruzione pavesiana […]: una vittoria sulla negatività, [che] ha la vera attuazione sul piano della coscienza interna di ciò che si vive, nel riuscire a vivere qualcosa anziché esser vissuto da qualcosa».
Quella di Calvino non è soltanto una rimozione dell’atto imbarazzante che l’ha confuso e mortificato (rendendolo consapevole di non aver capito nel fondo il suo amico), ma è anche – ai suoi occhi di uomo e di intellettuale – una riabilitazione metanoica di quell’amaro epilogo. L’autodistruzione si muta in autocostruzione.
Il fatto è che gli elementi autobiografici – se ce ne sono e quando ci sono – infastidiscono Calvino, sebbene, a ben vedere, ovunque egli costelli di sé i suoi scritti tant’è che suoi personaggi eteronimi sono rintracciabili in varie opere. Miglior biografo di se stesso Calvino si rivela nei saggi e negli articoli di critica, uso che in molti è invalso da tempo: un esempio in tal senso è Nota biografica obiettiva, sorta di autobiografia, scanzonata ed autoironica, scritta alla terza persona nel 1970 per un volume della collana Einaudi, ma anche e soprattutto Eremita a Parigi. Pagine autobiografiche (1994).
Ciononostante, gli elementi autobiografici gli sembrano ridurre il valore di un’opera: com’è possibile? A proposito della diffidenza di Calvino verso il mondo interiore e – narciso – sul quale vive ripiegato l’«io», osserva Cristina Benussi che:
Il problema […] di cancellare se stesso per catturare un mondo che non abbia più centro, viene curiosamente risolto nel parlare di sé come di un osservatore potenzialmente impassibile del fuori come del dentro […]
La frase finale delle Lezioni americane, […] ribadisce che ciascuno di noi non è altro che una combinatoria d’esperienze, d’informazioni, di letture, d’immaginazioni: «magari fosse possibile un’opera […] che ci permettesse d’uscire dalla prospettiva limitata d’un io individuale, non solo per entrare in altri io simili al nostro, ma per far parlare ciò che non ha parola, l’uccello che si posa sulla grondaia, l’albero in primavera e l’albero in autunno, la pietra, il cemento, la plastica…» […].
Bisogna dire però che anche quando è autobiografico, Calvino non è mai intimo: il suo è il talento di chi sa gestire la propria immagine, anche nel privato, costruendo un Io sociale per coloro che lo ascolteranno ed un Io creatore per coloro che lo leggeranno.
Ma sarà poi vero che Pavese fosse così autobiografico? O meglio: come va inteso il suo autobiografismo?
Ricordo un pensiero annotato nel suo diario: «Gli uomini che hanno una tempestosa vita interiore e non cercano sfogo o nei discorsi o nella scrittura, sono semplicemente uomini che non hanno una tempestosa vita interiore».
Quanto mai autobiografico, tanto più che l’autore subordina la letteratura (termine che detestava) alla vita, relegandola a una funzione di mero sfogo.
Ma entrando poi nello specifico, mi accorgo che la problematica autobiografica può essere vista e analizzata diversamente: secondo una focalizzazione narratologica, ontologica e psicoanalitica. Toccherò la questione brevemente, condensando le osservazioni e con il solo ausilio del Mestiere di vivere. Per ulteriori approfondimenti, invito il lettore ai rimandi in nota.
Il maggiore esperto francese in autobiografie letterarie, Philippe Lejeune, ha dimostrato che Io è un Altro (je est un autre, frase di Rimbaud da lui ripresa più volte), persino in un diario personale. Da non trascurare poi che finanche presso gli autobiografi dichiarati l’Io narrato è sempre diverso dall’Io narrante, in quanto l’autore che narra se stesso non può farlo mai obiettivamente e per motivi coscienti e per motivi inconsci.
L’autore sceglierà infatti di raccontare la propria autobiografia operando delle scelte, offrendo un sé addomesticato dalla sua penna, rivisitato e all’occorrenza opportunamente «corretto» – nel bene e nel male – per i suoi lettori a venire.
Ontologicamente, il pensiero e l’azione esperienziali non sono soltanto il luogo più alto della soggettività, ma anche – e soprattutto – il riflesso della sua esistenza collettiva. In Pavese è chiaro che la coscienza (intesa come anima laica) che si vuole libera è assente.
Seppure convinto, da una parte, che l’uomo che si creda (erroneamente) libero, si sentirà inevitabilmente responsabile e conseguentemente sarà per ciò stesso punito dalla propria coscienza, l’autodenigrazione (mascherando talvolta una falsa modestia) è onnipresente superando i confini del più crudele autolesionismo psichico.
Ma, dall’altra, Pavese è altresì persuaso che ciascuno di noi abbia un destino e che non possa agire diversamente da quel che gli è stato assegnato dalla sorte, così come un rapace non può impedirsi di cacciare la sua preda, pervenendo ad una posizione nicciana e anticamusiana. Ed è in questo senso che va infine interpretato il riferimento pavesiano al mito di Policrate e Amasi.
Da un punto di vista psicoanalitico, alcune azioni non sempre sono ascrivibili all’Io soggetto: chi comanda, la coscienza o l’inconscio?
Concludendo la trentunesima delle sue Lezioni introduttive alla psicoanalisi (1933) Freud pronunciava una frase divenuta motto: «wo Es war, soll Ich werden», vale a dire dove era l’Es, deve subentrare l’Io. E per questa volontà di sostituzione l’intellettuale lotta, in questa si dibatte e si consuma. Quel che resta è la cenere dopo la brace, la fine del fuoco senza luce di chi come Pavese scoprì che poteva e voleva solo «sfiorare la vita di un mondo che hai sempre sentito a distanza e ti pare contenere tanto tuo passato e speranze».
Lo scriveva nel ’48: «Da qualche tempo diradano le impressioni generali, i pensieri. Annoto istanti».
Sì, forse. Ma che istanti.
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in: A. Catalfamo (a cura di), Un viaggio mitico. Pavese “intertestuale” alla ricerca di se stesso e dell’eticità della storia. Sesta rassegna di saggi internazionali di critica pavesiana. Santo Stefano Belbo, I QUADERNI DEL CE.PA.M., 2006, pp. 97-120.




2 commenti:

marina ha detto...

fai un lavoro davvero prezioso! immagino che ti costi molto impegno.
sei davvero molto brava.E' una delle tue professioni, prof?
ciao, marina

Artemide_Diana ha detto...

grazie, Marina.
La risposta è sì (quanto a "una delle professioni").

Sfogo: purtroppo, lavoro e scrivo e pubblico tanto quando sono all'estero e insegno all'università.

Quando sono in Italia e insegno al liceo, no. Perché?

a) non c'è il tempo;

b) la miopia di coloro che offrono di che pubblicare è senza limiti (se insegni all'università sei degno, altrimenti no).

E naturalmente io sono la stessa persona.

Transeamus.