domenica 7 ottobre 2018

Barbari e Bizantini dell'Alto Medioevo

Barbari e Bizantini dell'Alto Medioevo 


 Periodo storico: VII eVIII secolo d.C.

Che cosa intendo per cultura bizantina? 

Intendo una cultura  che non può più dirsi per davvero «romana» (anche se il termine bizantino risale al XVII secolo), vuoi perché l'impero romano d'occidente non esiste più, vuoi perché tale cultura non si esprime nemmeno più in latino, bensì in greco. L'ultimo imperatore di madrelingua latina è il macedone Giustiniano, e lui muore nel 565 (VI sec. d.C.). Dopo di lui, il greco prenderà la rivincita sul latino e gli imperatori avranno nomi come Ἡράκλειος (Eraclio I), Κωνσταντίνος (Costantino III) e così via. Siamo alla terza decade della prima metà del VII sec. d.C.
Impero bizantino nel 650 d.C.

Tuttavia, una cultura paleo-bizantina si esprime fin dal IV secolo, già in ambito tardoantico. L'arte bizantina è religiosa, tende alla stilizzazione e va contro il prodotto artistico/manufatto naturalistico e individualistico (romano tardoantico); è spirito, è luce, è oro, la figura è incorporea, svanisce la prospettiva.  

Dove poggiano i piedi Giustiniano e Belisario? Gli uni sugli altri?
S. Vitale mosaico Giustiniano e la sua corte 

Viene meno quella rappresentazione figurata propria della romanità: tranche de vie, individualizzazione dei personaggi raffigurati, attaccamento alla terra, alla natura. 
Lo spazio è simbolo, luce; il sentimento cristiano è mistico: ciò che è ombra è materia e per ciò stesso negatività.
S. Vitale (part.)
L'agnello sacrificale, il fondo blu, i fiori, le foglie, la frutta
Scrive Carlo Giulio Argan: 
è una cultura essenzialmente religiosa, che mira a realizzare in terra l'ordine divino e ad assicurare all'umanità un esito trascendente, la salvezza al di là della vita.
Ordine, gerarchia, burocrazia e formalismo. Ma da qualche altra parte nell'impero, trova posto l'eremita, l'asceta, il monaco, la profezia apocalittica. 

L'arte ne è il riflesso: arte aulica (o di corte)  vs  arte ellenistica. Arte che raffigura Cristo, i santi o i papi (stilizzazione) vs arte che racconta le S. Scritture (figurazione narrativa).


Papa Simmaco S. Agnese fuori le Mura

Melchisedech* viene incontro ad Abramo offrendogli pane e vino (mosaico S. Maria Maggiore )
  
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Melchisedech*: re-sacerdote di Salem (= Gerusalemme) che offrì ad Abramo pane e vino (Antico Testamento).


E ora parliamo di barbari, siamo sicuri che stiamo parlando in maniera univoca?
Sono ancora barbari, questi longobardi o franchi che confezionano crocette in oro e continuano nella loro arte orafa, con fibule e fibbie in oro o in argento, se non addirittura i frontali d'elmo?  


Firenze, Museo del Bargello crocetta da sudario in oro ©Jacqueline Spaccini

 Firenze, Museo del Bargello fibule a staffa, arte franca, argento dorato ©Jacqueline Spaccini
  Firenze, Museo del Bargello fibbia, argento ©Jacqueline Spaccini
 Firenze, Museo del Bargello lamina di Agilulfo (frontale d'elmo) 
Arte longobarda rame sbalzato e dorato ©Jacqueline Spaccini

 All'inizio, la produzione «barbarica» è aniconica, cioè priva di immagini: piuttosto astratta, con disegni geometrici. Ha una tradizione di ornato e se raffigura qualcosa, quel qualcosa sono motivi zoomorfi (animali). In realtà, in Italia - scrive Argan - la produzione orafa non ha un'influenza rilevante. 

Quel che è rilevante  è la conseguenza che le invasioni e le successive dominazioni barbariche impongono al tessuto urbano: la decadenza delle città.

Castelseprio chiesa di S. Maria foris portas
Il ciclo di affreschi di Castelseprio (Varese, Lombardia) è un'eccezione. Questi dipinti rinvenuti in una chiesetta nel 1944, sotto vari strati di intonaco,  sono un'eccezione. L'opera di un artista greco di passaggio, di certo. I caratteri sono ellenizzanti. Un fatto isolato.

affresco di Castelseprio

Roma farà eccezione. Roma ha S. Maria Antiqua, all'interno del Foro Romano.

Affreschi sovrapposti in S. Maria Antiqua (VI-VIII sec. d.C.)

 Jacqueline Spaccini 7 ottobre 2018
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(Spunto di riflessione: Carlo Giulio Argan, Il Medioevo, Firenze, Sansoni, 2000)

sabato 6 ottobre 2018

Il sarcofago di Stilicone

Il sarcofago di Stilicone 
Il generale vandalo - per parte di padre - fedelissimo (c'è chi lo mette in dubbio) di Roma, marito di una nipote di Teodosio, l'ultimo imperatore di un impero non ancora diviso, fu fatto decapitare [408 d.C.] da suo genero, l'imperatore Onorio, era anche un cristiano (forse ariano).

Il suo presunto sarcofago è conservato nella basilica di S. Ambrogio, a Milano, soffocato alla vista da un ambone medievale.


Scolpito su 4 facce, in marmo, rappresenta scene dell'Antico e del Nuovo Testamento. Lo stile è nettamente legato allo stile romano del tardo impero.

I mosaici dei catini absidali


MOSAICI, CATINI ABSIDALI 
IN ITALIA

In latino, abside vuol dire *arco, volta*. Usato dai Romani, solo più tardi per motivi di estetica architettonica, l'abside trova la sua espressione artistica più alta nell'architettura cristiana. 
A noi interessa il catino absidale che nelle chiese viene decorato di mosaici. 

«L'abside delle basiliche più antiche era volta generalmente a occidente (S. Pietro, S. Giovanni in Laterano, San Clemente). Fu regola nei primi tempi del Cristianesimo che il sacerdote celebrasse rivolto ad oriente e verso gli assistenti. Dal sec. V o VI le chiese bizantine ebbero invece l'abside rivolta ad oriente, come le chiese di S. Sofia a Costantinopoli e di S. Apollinare a Ravenna; nelle chiese occidentali, solo a partire dal sec. VIII le absidi furono rivolte a occidente. In altri casi gli architetti, per circostanze estranee alla loro volontà, dovettero modificare l'orientazione delle chiese» (fonte: Treccani)
«Ben noti sono i mosaici absidali della chiesa di Santa Pudenziana in Roma, delle due absidiole dell'oratorio di S. Aquilino in Milano (fine del sec. IV-principio del V), di S. Vitale a Ravenna (sec. VI), di S. Apollinare in Classe (sec. VI), [...], della chiesa dei Ss. Cosma e Damiano (sec. VI), di S. Agnese fuori le Mura (sec. VII), di S. Maria in Dòmnica, di Santa Prassede, di S. Marco in Roma (sec. IX). » (fonte: Treccani)

 ROMA - S. PUDENZIANA 390 d.C. (IV sec.)


È un Cristo barbuto, che annuncia il Pantocrator: grande, giudice ma anche benedicente, seduto su qualcosa di materiale, un trono, e attorniato dai suoi. Al di sopra c'è il monte Tabor, sormontato da una croce aurea e gemmata. Più sopra, tra le nubi realistiche e il Cristo, c'è la città di Gerusalemme. L'arte romana non è ancora cancellata dall'astrazione bizantina. Delle due donne ai lati del mosaico, c'è chi sostiene siano  Pudenziana e sua sorella Prassede e chi vede in loro i due ceppi del cristianesimo: l'Ecclesia ex gentibus (romana) e l'Ecclesia ex circumcisione  (ebraica), che sono evidentissime nella chiesa di Santa Sabina, sempre a Roma. 
Il restauro è molto evidente, quasi imbarazzante.


MILANO - S. AQUILINO (VI sec.)



Nella cappella della basilica di S. Lorenzo a Milano, questo mosaico su fondo oro appartiene al VI secolo. Il Cristo filosofo tra filosofi è imberbe ma Re e magister. Ai piedi del trono le Sacre Scritture e lui consegna le sue leggi. L'oro offusca la vista, come la luce in paradiso.
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RAVENNA -    S. VITALE  525 d.C. (VI sec.)



Cristo imberbe, apollineo, vestito di porpora, siede sulla sfera del mondo attorniato dagli arcangeli, da S. Vitale e dal vescovo Ecclesio.

RAVENNA - S. APOLLINARE IN CLASSE 549 d.C. (VI sec.)


Cristo imberbe e buon pastore, col suo gregge di fedeli, sitrasfigura sul monte Tabor. Si mutano le vesti di colore, divenendo candide, e appaiono accanto a lui Elia e Mosè (riferimento al Vangelo secondo Matteo, 17, 1-4). La croce è gemmata nel cielo; gli agnelli rappresentano i tre apostoli Giovanni, Giacomo e Pietro. Un prato verde con rocce, fiori e alberi raffigura la Creazione. Tutto è stilizzato, aulico, bizantino.

ROMA - SS. COSMA E DAMIANO 530 d.C. (VI sec.)



«Il catino dell'abside fu decorato intorno al 530 a mosaico con una scena rappresentante l'accoglienza nei Cieli dei due santi titolari della chiesa. Al centro domina la figura del Cristo con un rotolo nella mano sinistra e con la destra indicante una stella, rialzato rispetto alle altre figure e poggiante su nuvolette rosse e bluastre, che invadono anche il cielo blu alle sue spalle, mentre ai suoi lati su un idilliaco praticello si dispongono Paolo, san Cosma e pap a Felice IV che offre il modellino della chiesa a sinistra e, a destra, Pietro, san Damiano e Teodoro. Nel tamburo sottostante sono rappresentati gli apostoli sotto forma di pecore.  La svolta successiva del mosaico romano sarà infatti del tutto più consona all'astrattizzazione d'influenza bizantina (absidi di Sant'Agnese o Santo Stefano Rotondo), ciò che fa di questo mosaico forse l'ultimo capolavoro della pittura romana paleocristiana».   (fonte: Mosaici a Roma e Ravenna. V e VI sec., https://worldapart.forumfree.it/?t=61070522)




ROMA - S. AGNESE FUORI LE MURA  630 d.C (VII sec.)

 L'abside è rivestita di marmo cipollino, il mosaico raffigura  Sant'Agnese e i papi Simmaco ed Onorio:  tre figure isolate, immateriali, su fondo oro, tipico esempio della influenza bizantina nell'ambiente romano. «Questa composizione inaugura un nuovo spirito di venerazione dei santi, titolari dei luoghi di culto, che si andava diffondendo sull'esempio della decorazione musiva ravennate della basilica di Sant'Apollinare in Classe, dove per la prima volta un santo, nella sua gloria, era stato raffigurato nel catino absidale. La figura di sant'Agnese, nelle sue qualità sacrali, s'iscrive nel ruolo di protagonista: creatura celestiale, ammantata da una stola gemmata. Ai suoi piedi ci sono due globi di fuoco e la spada, strumento del suo martirio». (fonte: https://it.wikipedia.org/wiki/Basilica_di_Sant%27Agnese_fuori_le_mura)

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VIDEO COI MOSAICI DI RAVENNA 



GALLA PLACIDIA

 Si trova verso la porta d’ingresso il Redentore, il Cristo ha per scettro la croce. Ritratto con sei pecorelle in un paesaggio quieto e bucolico, Cristo è ritratto nella sua piena regalità, giovane e imberbe, domina il tempo e la storia.

Da approfondire:
BATTISTERO NEONIANO O DEGLI ORTODOSSI
BATTISTERO DEGLI ARIANI

L'architettura religiosa ai tempi di Costantino il Grande




©Alessio Damato

Fonte: Romanini et Alii, L'arte medievale in Italia, Sansoni, 1988 (esaurito)


Incredibile per chi lo apprenda la prima volta: le prime chiese cristiane sono state volute ed edificate dall'imperatore Costantino. Almeno le prime tre. Già alla quarta interviene un papa.
Ma è chiaro che occorre attendere l'Editto di Milano (313), prima che si pensi a costruire edifici di culto cristiano a parte. Infatti all'inizio, avremo il titulus (la domus ecclesiae), insomma il rito si fa in casa di un patrizio romano convertito.

Qui si parla di chiese paleocristiane. Queste, nell'ordine, le 4 basiliche maggiori:

1. Basilica di S. Giovanni in Laterano 312 d.C. (IV sec.) - c'è chi dice 318
2. Basilica di S. Pietro 319 d.C (IV sec.) - c'è chi dice 329
3. Basilica S. Paolo fuori le Mura  384 d.C. (IV sec.)
4. Basilica S. Maria Maggiore 360 d.C. ca. (IV sec.), poi 432

Le prime tre sono dette basiliche costantiniane

La prima, in ordine di tempo e di autorità,  è S. Giovanni in Laterano. Essa viene edificata sugli horti laterani (dal nome di una famiglia), terreno espropriato e in seguito appartenente a Fausta, seconda moglie di Costantino, colpita in seguito dalla damnatio memoriae, probabilmente morta per mano del coniuge, l'imperatrice ci ricorda il celebre personaggio di Fedra (cfr. l'accusa mossa a Crispo, figlio di primo letto dell'imperatore), di raciniana memoria. Naturalmente, non è il S. Giovanni in Laterano che abbiamo oggi negli occhi (perlomeno se ci riferiamo all'estetica della facciata odierna borrominiana): ancora oggi è la mater et caput di tutte le chiese di Roma e del mondo.

La seconda è S. Pietro (anche qui, non quella che vediamo, rifatta nel XVI sec., con la facciata del Maderno). L'antica basilica di S. Pietro, come le altre basiliche papali, era a 5 navate tagliate a croce latina, longitudinale [il modello è quello, civico, della basilica romana privata o pubblica]. Una chiesa cimiteriale, o meglio costruita sul luogo di sepoltura dell'apostolo Pietro. È il primo martyrium (luogo di memoria dei martiri). Verrà distrutta nel 1451. 
Quella che vediamo oggi è opera del Maderno, Michelangelo, Sangallo, e così via.

La terza è S. Paolo fuori le Mura, anch'essa costruita sul luogo di sepoltura (o di martirio) dell'apostolo Paolo. 
Quella che vediamo oggi è un rifacimento del XIX sec., dopo che la basilica andò a fuoco e fu distrutta quasi interamente da un incendio nel 1823, per colpa della disattenzione di uno stagnaro (e del fatto che i tetti avessero le travi in legno). Del Medioevo è il ciborio di Arnolfo di Cambio, salvatosi dal rogo in quanto posto sotto all'Arco trionfale che resistette alla distruzione.

La quarta è S. Maria Maggiore, edificata da un papa, Liberio, a seguito di un sogno, verso il 360 d.C. È a 3 navate, dopo che venne riassestata da un altro papa, Sisto III. Per la prima volta, si dedica una  basilica alla Madonna, intesa quale Madre di Dio (432 d.C., post concilio di Efeso). La basilica 

ha i mosaici più antichi della Roma cristiana. L'interno è ancora strutturalmente lo stesso della basilica paleocristiana.

Fondamentalmente, le prime chiese cristiane si ispirarono a edifici romani non di culto, per ovvie ragioni. Quindi, si ispirarono a luoghi civili (tribunali, bazar, sale udienze, fori coperti, empori, mercati), ludico-ricreativi (terme) o sepolcrali (mausolei). 

I luoghi religiosi pagani privilegiano l'ingresso singolo al tempio, il rapporto one-to-one con la divinità. I luoghi religiosi cristiani assemblano comunità, debbono essere ampli, è il popolo di Dio che si rapporta a lui, non l'individuo. L'architettura cristiana è pubblica e di gruppo.
Ecco perché le prime chiese romane sono o a pianta longitudinale (basilica) o a pianta centrale (terme, mausoleo).

Si trovavano in piena campagna, costruite su cimiteri subdiali (a cielo aperto) e comunque lontani dalla vita cittadina romana ancora fortemente pagana, per non irritare l'aristocrazia della capitale.


(Jacqueline Spaccini, 6/10/2018)









lunedì 1 gennaio 2018

Charles Bovary: l'unico che abbia per davvero amato


http://4.bp.blogspot.com/__7s9GUTM-oY/TJ5aNXiuxbI/AAAAAAAASzc/R_iS2ZMFK7U/s320/bovary.jpg
Charles Bovary (Hugh Bonneville, 2000)
In difesa di Charles Bovary, ufficiale sanitario



Certo,
stiamo parlando di un personaggio, il coprotagonista di Madame Bovary (1857), celeberrimo romanzo di Gustave Flaubert.
Emma Bovary (Jennifer Jones, 1949)
Forse neanche un coprotagonista: semmai all'inizio, poi Flaubert si annoia e lo mette da parte. Diventa un personaggio secondario, se non addirittura pretestuoso. Da sfondo.

Tuttavia, Charles Bovary è un personaggio che ancora oggi fa parlare di sé: male, perloppiù.

La critica, ma anche l'ultimo dei lettori più distratti, lo considera esattamente come fa Rodolphe Boulanger, uno degli amanti della defunta Emma, moglie di Charles:
Rodolphe Boulanger (Louis Jourdan, 1949)

Rodolphe, qui avait conduit cette fatalité (*), le trouva bien débonnaire pour un homme dans sa situation, comique même, et un peu vil.
Bonario, comico, vile.
Ma Charles pur avendo dinanzi a sé l'amante di cui ignorava l'esistenza fino a poco tempo prima, seduto di fronte a lui, non riesce a odiarlo. Il suo amore per Emma si è così cristallizzato nella sua fanciullesca purezza e insensatezza che nei tratti dell'uomo pare di rivedere qualcosa della donna:

Accoudé en face de lui, il mâchait son cigare tout en causant, et Charles se perdait en rêveries devant cette figure qu'elle avait aimée. Il lui semblait revoir quelque chose d'elle. C'était un émerveillement. Il aurait voulu être cet homme (**).
Avrebbe voluto essere quell'uomo. Charles teme di perdere l'immagine di Emma, di dimenticarla. Fissare i tratti dell'antagonista nella memoria, gli serve per farla sopravvivere nel ricordo, continuare a cercarla in qualcun altro, al punto di confondersi con l'altro, sognare di essere l'altro, per ritrovarla.
È un amore malato. Perverso, probabilmente. Ma è il suo modo di amare. 

by Haustr https://haustr.deviantart.com/art/Charles-Bovary-557687286

Flaubert si è accanito a denigrare Charles fin dalle prime pagine, quando sulle soglie della sua adolescenza viene ammesso in una nuova scuola. Lo ridicolizza agli occhi degli altri (e dei lettori) nell'abbigliamento e nel copricapo, un buffo berretto inimmaginabile pure a volerlo fabbricare. Non solo: ci mostra le falle del suo carattere, dovute perloppiù ai comportamenti e al pessimo metodo pedagogico dei suoi genitori.
Charles non diventerà un vero medico, come invece a quel mascalzone di suo padre è riuscito. Lui no, lui non è riuscito. Sarà ufficiale sanitario, un medico di serie B, un officier de santé

Possiamo dire che perlomeno lui ha coscienza di quel che può osare, fare, diventare? E infatti sposa una ricca vedova, non bella, molto più grande di lui. Matrimonio come contratto o meglio come investimento.

Un unico colpo di testa, ha avuto Charles: aver voluto Emma per sé
E lei, all'inizio, ha pensato, sperato, sognato. Ma non lo ha mai amato. Poi ha capito che suo marito sarebbe per sempre stato un uomo di "piccolo cabotaggio". E alla provinciale parvenue che è diventata, lo status sociale va stretto. S'inventa l'infelicità.

Ma non prendiamocela con lei, poverina. Di tutto ha colpa Gustave Flaubert.


Flaubert da giovane

Vado alle ultime pagine del romanzo.

Il giorno prima, Charles ha incontrato Rodolphe al mercato d'Argueil, ove si era recato per vendervi l'ultimo bene che aveva, il suo cavallo. Il giorno dopo, Charles si siede un attimo sulla panchina sotto al pergolato di casa. Flaubert gioca con noi lettori: 
Des jours passaient par le treillis ; les feuilles de vigne dessinaient leurs ombres sur le sable, le jasmin embaumait, le ciel était bleu, des cantharides bourdonnaient autour des lis en fleur...
 https://i.pinimg.com/736x/c2/5d/27/c25d27b32af6387972ec808e9615d8f1--pergola-ombre.jpg

Che meravigliosa natura! Il giorno  filtra attraverso il  traliccio del pergolato, i pampini disegnano la loro ombra sulla sabbia, il gelsomino profuma l'aria d'attorno, sotto a un cielo azzurro, mentre le cantaridi (coleotteri verdi dai quali si ricava una droga e un unguento afrodisiaco) ronzano attorno ai gigli. Insomma, una natura benigna ci avviluppa e ci illanguidisce. Che romanticismo. E invece no. 

 Et Charles suffoquait comme un adolescent sous les vagues effluves amoureux qui gonflaient son coeur chagrin. A sept heures, la petite Berthe, qui ne l'avait pas vu de toute l'après-midi, vint le chercher pour dîner. Il avait la tête renversée contre le mur, les yeux clos, la bouche ouverte, et tenait dans ses mains une longue mèche de cheveux noirs.

È morto. Così, lo trova la figlietta Berthe, dopo un pomeriggio che non l'ha visto: con la testa addossata al muro, a occhi chiusi come dormisse, nelle mani tiene una lunga ciocca dei capelli neri di Emma. La bocca è aperta. Colpo apoplettico? Infarto? Si può davvero morir d'amore?  
Come un adolescente: è la parola chiave.

Charles è rimasto un adolescente. E noi che lo siamo stati tutti un giorno, sappiamo che è in quell'età che il cuore è più puro, che l'amore sia pure ingiustificato e inatteso è tanto più forte e vero quanto più inverosimile.
Charles Bovary (Henry Lloyd-Hughes)



Riabilitiamo Charles Bovary, di professione ufficiale sanitario.
Ha amato e per amore è morto.
Senza mai nulla recriminare.
(E sia detto en passant: povera Berthe)

Jacqueline Spaccini (notte di Capodanno 2018)

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(*) Rodolphe, che aveva guidato quella fatalità, lo trovò fin troppo conciliante, quell'uomo in quella situazione, comico persino e anche un po' vile. [La fatalità è costituita dal suicidio di Emma Bovary, incapace di sostenere lo scandalo del cumulo dei suoi debiti, fatalità cui Rodolphe non è estraneo].

(**) Coi gomiti sul tavolo davanti al quale era seduto, l'altro masticava il sigaro continuando a discorrere, mentre Charles si perdeva in fantasticherie davanti a quel volto che lei aveva tanto amato. Gli sembrava di rivedere qualcosa di lei. Avrebbe voluto essere quell'uomo.

Crédits
Edizioni consultate:
Gustave Flaubert, Madame Bovary, édition de Thierry Laget (Folio classique)
Gustave Flaubert, Madame Bovary, traduzione di Sandra Teroni (Biblioteca di Repubblica)
La traduzione qui riprodotta è comunque mia.

domenica 31 dicembre 2017

William Shakespeare, Sonetto 116

lettura: Jacqueline Spaccini
Musica: Debussy

Louis Aragon, Il n'y a pas d'amour heureux

lecture : Jacqueline Spaccini
musique : Rachmaninov

domenica 27 agosto 2017

Gli artisti polacchi a Roma nel Settecento

Mi è capitato tra le mani questo libro di Mattia [Maciej] LORET, Gli artisti polacchi a Roma nel Settecento. Milano-Roma, Casa editrice d'arte Bestelli e Tumminelli, 1929 (prefazione di Corrado Ricci). 60 illustrazioni in b/n. E l'ho comprato.

Ho scoperto la storia di questi pittori affascinati da Roma, come tutti gli artisti stranieri lo erano, nel Settecento. Ho scoperto che alcune delle loro opere si trovano tra Frascati e Ariccia. Le potete contemplare anche voi, giacché sono perlopiù in luoghi accessibili come le chiese.

Di seguito, un sunto dell'opera.

Due parole sull'autore del libro, Mattia Loret.
Membro dell'Accademia polacca di scienze e lettere, fu da essa incaricato di recarsi a Roma per studiare (anzi per continuare a studiare, annota il Ricci) i polacchi all'estero, particolarmente nella capitale italiana. Era docente e lasciò Roma per qualche anno, insegnando a Leopoli (oggi,  in Ucraina) e a Cracovia. Tornò a Roma ove rimase anche durante la I guerra mondiale. Inviato ad Atene come diplomatico «plenipotenziario». Nel 1929, è già tornato a Roma (ignoriamo se vi sia anche morto), in qualità di delegato del Ministero della Pubblica Istruzione polacca.
Il senatore Corrado Ricci, prefatore del libro, fondò nel 1922 (altrove, si legge 1918) l'Istituto di Archeologia e Storia dell'Arte - centro di studi e di ricerche - con annessa biblioteca.

I pittori oggetto dello studio del Loret sono Szymon Czechowicz, Tadeusz Kuntze.

Scrive Loret nella sua Introduzione che la Polonia fu sempre legata alla civiltà occidentale, soprattutto attraverso i vincoli della religione cattolica romana, anche per proteggersi dalle invasioni asiatiche, come quella tartara del 1241 che destabilizzò il patrimonio culturale della giovane nazione polacca.

Quelle regioni invase furono spopolate e ciò permise all'elemento germanico di spadroneggiare nel quattrocento. In verità, gli italiani avevano iniziato a insediarsi fin dal duecento, seppure isolatamente. Scrive Loret: gli italiani, più intraprendenti e privi di boria [rispetto all'elemento germanico], [furono] accetti e benvoluti (p. 11). Si tratta perlopiù di rappresentanti del commercio, dell'industria e della banca. Poi vi furono i rapporti con la Curia romana che inviava i suoi legati.

Loret sa bene che la Polonia costituisce una sorta di «sentinella avanzata» soprattutto dopo la caduta di Costantinopoli e l'avanzata turca in Europa.  A metà del Seicento, la Polonia vuoi per la politica nefanda nobiliare, vuoi per le catastrofiche guerre con turchi, cosacchi e infine svedesi, si vede danneggiata nel suo potenziale intellettuale e artistico, ritardando la sua evoluzione culturale.
I giovani studenti polacchi migrano in Italia.

Che tipo di pittura c'è, in Polonia, prima del Settecento?

Il tema è quello religioso, la scuola da imitare negli stilemi è quella tedesco-fiamminga. L'architettura è gotica.
Ma ecco che - scrive Mattia Loret - il Rinascimento italiano si fa strada anche in Polonia e la sua architettura è ravvisabile nel castello di Wawel (Cracovia, sulla Vistola, residenza reale), ricostruito dall'architetto toscano Bartolomeo Berrecci.

castello di Wawel (Cracovia, Polonia)


Gli italiani sono tenuti in grande considerazione e vengono affidati lavori a molti tra di loro (a scapito degli artisti polacchi), come per es. Palma il Giovane o il figlio del Tintoretto, Domenico Robusti.

Poi nel 1600 arriva alla corte di Sigismondo III, Tommaso Dolabella e ne diviene il pittore ufficiale. Grande fu la sua influenza sulla pittura polacca, finché con l'avvento al trono di Lasdislao IV (1632-1648), tornano di moda le tendenze fiamminghe e olandesi, in quella che fu l'âge d'or di quell'arte.

Durante il regno di Jan III Sobieski il mecenatismo si diffonde: nuovi palazzi, nuove ville, fondazione di una scuola di pittura, rapporti con l'Accademia romana di S. Luca, ove vengono inviati vari  giovani pittori (allievi) polacchi.

È dunque la corte a dare impulso alle molteplici iniziative artistiche non solo verso l'Italia, ma anche verso l'Olanda e la Germania. Almeno fino ad August II, re di Polonia ed elettore di Sassonia, mecenate sì, ma verso la Germania (Dresda); si disinteressò della vita artistica in Polonia, [avendo] a nutrire propositi del tutto divergenti con la prosperità e perfino con l'integrità del paese  (p. 17).

Il '700

Tra i primi a migrare c'è Szymon Czechowicz. Siamo nel 1710. Ha 21 anni. È Ossolinski, tesoriere della Corona, che accortosi del suo talento, gli fornisce i mezzi per giungere in Italia, a Roma, dove resterà per i successivi trent'anni. Czechowicz copia molto da Raffaello, visita chiese e monumenti, «respira(...) il fascino della città» (p. 19). Dipinge per la chiesa nazionale polacca a Roma, S. Stanislao alle Botteghe Oscure, una crocifissione.

Czechowicz, Adorazione di Santa Edvige
(S. Stanislao dei Polacchi)
foto scattata da me dal libro stampato nel 1929
Tornerà poi in Polonia, continuando a dipingere molto. Stabilitosi a Varsavia vi morirà, terziario dell'ordine di S. Felice.

Ma l'artista polacco più «romano» è senza ombra di dubbio Tadeusz Kuntze, nato a Grünberg (nella Slesia ancora polacca, oggi tedesca) intorno al 1730, crebbe a Cracovia lavorando come sguattero di un prelato, Andrzej Stanisław Kostka Załuski, che diverrà vescovo della città.

A differenza di Czechowicz, Kuntze non risulta iscritto all'Accademia di S. Luca, al cui interno la nuova corrente neoclassica, capeggiata dal maestro di Mengs, Marco Benefial, [...] si scagliava contro il manierismo barocco (p. 22). Ciononostante, Loret ipotizza che le polemiche e i dibattiti abbiano comunque avuto delle ripercussioni sulla sua evoluzione artistica. Kuntze studia i grandi maestri del '500 e del '600, soprattutto per la tecnica dell'affresco.

All'inizio, per sbarcare il lunario, l'artista esegue frettolosamente alcuni quadri di soggetto religioso commissionatigli dalla lontana Polonia. A Roma lavora tanto, quadri di santi tutti ora a Cracovia, dove tornò verso il 1757 (p. 23). Nel 1758 muore il vescovo benefattore (Załuski) e ciò riguarda la vicenda personale di Kuntze; cinque anni dopo muore anche il re August III Sas e in Polonia i cambiamenti cominciano a farsi sentire.

Sale al trono Stanislas II August Poniatowski, in maniera rocambolesca. A dire dell'autore del libro, molti sono i meriti di quest'ultimo re polacco: si può dire che la Polonia deve a lui le basi e l'impulso dell'arte nazionale (p. 24). Come? Mantenendo una scuola artistica il cui direttore fu per lungo tempo il romano Marcello Bacciarelli, autore tra l'altro di un suo ritratto (cfr. immagine qui sotto). Altri artisti italiani (penso a Giovanni Battista Lampi) soggiornarono presso la corte presso il re: uno su tutti, Bernardo Belotto detto il Canaletto che ben restituì la Varsavia del tempo (clicca qui).

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/4d/Stanislaw_poniatowski_bacciarelli.jpg
la foto di pubblico dominio è tratta dal sito tedesco Hampel Kunstauktionen

Si dirà: e Tadeusz Kuntze in tutto questo? L'artista torna a Roma nel 1766, dopo dieci anni di assenza, trascorsi in Polonia.

La Roma intellettuale si è spostata nei salotti e in due Caffè: il Caffè inglese (di cui personalmente non so nulla, n.d.r.) e il Caffè greco, l'uno a pochi passi dall'altro, anche se il mercato artistico degli stranieri, scrive Mattia Loret, è in mano ai restauratori di antichità come il Cavaceppi e l'Albaccini (p. 26).

Non godendo dell'appoggio materiale del re, che cosa può fare Kuntze per ottenere commissioni?
Affidarsi al cardinale duca di York, vescovo di Frascati, figlio di una principessa polacca, Clementina Sobieski. Costui, nato a Roma, giacobita, nipote di Giacomo II Stuart, rivendica per sé la corona inglese, si chiama Henry Benedict Thomas Edward Maria Clement Francis Xavier Stuart e sarà ritratto da Anton Raphael Mengs e da Maurice Quentin de la Tour.

Il cardinale chiede a Tadeusz Kuntze di affrescare a Frascati le pareti laterali della cappella del seminario tuscolano (appena restaurato) e la volta della biblioteca (appena costruita).

Chiesa del Gesù (Frascati)


Eglise du Gèsu de Frascati.JPG
la foto è prelevata da wikipedia e firmata LPLT CC BY-SA 3.0

Ecco i suoi lavori:


Nascita della Madonna [fig 15, p. 49]

Transito della Madonna [fig 16, p. 50]




Refugium peccatorum 
Adorazione dei pastori [fig 17, p. 51] 
Presentazione al tempio [fig 18, p. 52]
File:Adorazione dei Pastori Chiesa Gesu Frascati 010.jpg
ADORAZIONE PASTORI foto by luiclemens


File:Presentazione di Gesu al Tempio Chiesa Gesu Frascati 009.jpg
La presentazione al tempio foto by luiclemens

E, sulla volta della biblioteca [fig 19, p. 53] : Trionfo della Scienza sull'ignoranza.

Poi ci sono i quadri conservati nel palazzo vescovile (la Rocca) di Frascati; tre tele a tempera: 1. Abramo e i tre angeli [fig. 21, p. 55]; 2. Rebecca al pozzo [fig 22, p. 56] e 3. Aronne che mette in fuga gli egiziani col bastone cambiato in serpente [fig 23, p. 57].

Kuntze accetterà anche ordinazioni di minor rilievo, come per esempio la  decorazione di un salotto ad Ariccia: La storia di Ippolito, eroe mitico di quei luoghi (9 affreschi) [figg 24-31]

Ci sono infine alcuni quadretti di vita popolare romana, ed è proprio con questi che l'artista polacco assume una personalità, distinguendosi come uno dei migliori artisti di genere [figg 32-41]

Saltarello romano fig 37, p. 71








Ci sarebbe da parlare anche di Zawadzki, di Smuglewicz e di Hempel, ma rimando i lettori interessati alla lettura dell'opera di Loret. [Jacqueline Spaccini, Roma 27/08/2017]

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Il libro è consultabile a Roma presso la Biblioteca universitaria di Roma 3, Fondo Cellini collocazione FC 02643 (non risulta dal catalogo OPAC sbn)
e in tutti questi posti qui (cliccaci sopra)






sabato 5 agosto 2017

UT PICTURA PUBLICITAS

Nello svuotare cartoni e scatoloni, ho ritrovato questo abbozzo di articolo, che ora pubblico qui. L'ho scritto nel dicembre del 2000, dopo aver visitato il museo della pubblicità (Musée de la publicité, Parigi, 107, rue de Rivoli au sein du Musée des Arts décoratifs de Paris). 

Lo trascrivo qui:

* * *

Sempre più negli ultimi anni, la pubblicità tenta di conciliare le due anime che la compongono: da una parte, c'è il concetto di utilità reale che serve per vendere: dall'altra, quello di unicità, di una gratuità immateriale che possa arricchire l'immaginario sociale collettivo. 

Diceva Malraux nel 1935: Ogni opera è morta quando l'amore le si sottrae. Le opere hanno bisogno di noi per rivivere del nostro desiderio, della nostra volontà, giacché l'eredità non si trasmette, la si conquista (Discours au congrès international des écrivains).

Allora l'arte rivive anche in quel mondo strano e contaminato, spesso corrotto dallo scopo mercantile, che è quello pubblicitario. Certo, è la pittura a fare la parte del leone. Spesso la pittura più immediatamente riconoscibile, dal momento che l'oggetto pubblicizzato è diretto (oserei dire, destinato) a molti - e non a una élite, tranne rarissime eccezioni. L'acquirente potenziale, quello mirato, non deve sentirsi escluso né schiacciato dalla cultura. Semmai deve sentirsi lusingato. E, soprattutto, deve comprare.

In questa ambiguità, fortissima e irrisolta, l'arte funge da rifugio contro il materialismo più bieco, almeno nelle intenzioni. 

La domanda che ci poniamo è: il suo utilizzo è da considerarsi omaggio, plagio o sfruttamento? Vexata quaestio, forse? Infatti, lasceremo la risposta a chi legge.

In genere il problema - se di problema si tratta - (di plagio?) insorge allorquando l'intertesto non è immediatamente riconoscibile. Quando è particolarmente creativo o un pastiche troppo intellettualistico. È tuttavia altrettanto vero che non è poi tanto importante che il destinario dell'oggetto pubblicizzato abbia ben presente il testo (il quadro, qui) di riferimento: anche se irriconoscibile a prima vista, un intertesto smuove per altre vie l'inconscio collettivo.
E poi, nella peggiore delle ipotesi, lo si potrebbe definire un atto nostalgico, ammantarlo di regalità, farlo risplendere di luce riflessa.

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Campagna Coco di Chanel 1991 testimonial: Vanessa Paradis
Quanti seppero riconoscere nella pubblicità Coco - profumo che Chanel lanciò nel 1991 - o meglio nella postura di Vanessa Paradis, cantante e attrice francese (un tempo nota anche per essere la compagna di Johnny Depp, aggiornamento del 2017),  La Source di Jean Auguste Dominique Ingres? I francesi di sicuro, ma gli altri?

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Ingres, La Source (La fonte), 1856, Musée d'Orsay

La campagna Levi's del 1970 era stata ben più esplicita, innanzitutto perché rivolta al mondo intero, e non a un pubblico prioritariamente francofono, come nel caso di Chanel. Levi's si limitò a vestire di giubbetto e pantaloni jeans la modella del quadro ingresiano. Fece lo stesso con l'Adamo ed Eva di Cranach e col David  Michelangelo.

https://s-media-cache-ak0.pinimg.com/originals/be/f8/a0/bef8a0f67c4160887ed5af112c8dac80.jpg 

Ma veniamo in Italia (ricordo che questo mio pezzo è stato scritto nel 2000).

Due esempi apparentemente simili, in realtà lontani tra loro, sono quelli concepiti per la campagna pubblicitaria dell'olio Carapelli e quella celeberrima dell'acqua Ferrarelle. 

 https://trashfoodcom.files.wordpress.com/2009/08/carapelli1.jpg
Nel primo caso, la modella riproduce un ideale immaginario della donna rinascimentale (cfr. qui altra pub), vuoi per l'acconciatura e l'abito di pesante velluto verde (come l'olio che si vuole fatto solo della prima spremitura della polpa di olive), vuoi per la nobiltà dei tratti e dei gioielli. La postura delle mani della modella fotografata, infine, allude esplicitamente alla Gioconda di Leonardo da Vinci.

Nel secondo caso, la pubblicità ricorre a un'operazione per la verità già sperimentata - in realtà parodiata - da: Marcel Duchamp (L.H.O.O.Q., 1919), Francis Picabia (1942), Salvador Dalì (1954), Andy Warhol (1963) e Fernando Botero (1977). Persino Jean-Michel Basquiat (1983), partecipa al processo di demitizzazione del quadro più noto di Leonardo da Vinci.
Non è cosa nuova, dunque. Tuttavia, Ferrarelle vi aggiunge un'intenzione: quella di divertire il destinatario. Se Carapelli intende trasmettere un'idea di tradizione e dunque di serietà nella bellezza e nell'arte, Ferrarelle vuole intrattenere, stabilire un dialogo col pubblico. Ancora oggi, a distanza di tanti anni, chi ha conosciuto quella pubblicità, non potrà fare a meno di completare con il nome del marchiio la domanda Liscia, gassata o... ?  Tutto è giocato sulla capigliatura di Monna Lisa, senza propositi irriverenti (a differenza di Duchamp).

https://images-na.ssl-images-amazon.com/images/I/91PJUgh8ARL.jpg

Un esempio, più paradossale, se si pensa che reclamizza capi di abbigliamento (ZARA), è rappresentato da una serie di modelli che riproducono Il Quarto Stato di Giuseppe Pellizza da Volpedo. Il dipinto con cui il pittore denunciava la delusione post-unitaria e il disagio disarmato ma attivo dei poveri, viene ora riutilizzato per vendere capi di abbigliamento casual: cardigan, jeans, sciarpe e gilet. Altro utilizzo (ma per davvero diverso, poi?) è quello della pubblicità  Lavazza. Il sacro e il profano, anzi: il principio piegato allo sfruttamento economico, ancora più subdolo perché impreziosito dalla rigorosa (e introiettata) bellezza dell'immagine artistica vuole affermare un diritto dei lavoratori: la pausa. A voi le riflessioni.

 https://www.copia-di-arte.com/kunst/guiseppe_pellizza_da_volpedo//Der-vierte-Stand.jpg


Una via di mezzo, più pudica, è quella intrapresa dalla Chambourcy (= Danone) che ha diviso il cartellone pubblicitario in due, verticalmente, senza stravolgerlo. A sinistra, l'opera d'arte che si riassume nell'immagine di una lattaia (quella di Van Vermeer) e a destra la pubblicità del budino da vendere.


E qui il mio abbozzo di articolo continuava con i nudi del profumo  Yves Saint Laurent Rive Gauche che cita esplicitamente la Venere allo specchio di Velazquez,  sostituendo l'amorino originale con un giovane uomo... La sessualità esibita per narcisismo solitario e muto ma elegante, quasi glaciale e con la pubblicità della candeggina La Croix sui quadri di Degas e Toulouse-Lautrec. Passiamo oltre.

Ma la pubblicità non è divenuta anch'essa arte? Parlo di arte di interpretare, decodificare trasmettere e comunicare il presente della nostra società, nella sua immediatezza. Perché ricorrere a celebri dipinti del passato, allora? Non è forse un ossimoro?
Intanto, restringiamo il campo di azione. L'arte è convocata sulla carta stampata, preferibilmente patinata. Oppure sulla cartellonistica viaria. Già solo laddove l'immagine è fissa, l'arte funziona.

Si è parlato di paradossi. Ne vorrei indicare due, poi mi fermo qui, lasciando ai lettori il piacere di scovare da soli tanti altri intertesti.
1. Il dipinto reintrodotto per pubblicizzare il contrario di quel che veicolava il quadro stesso:
 https://s-media-cache-ak0.pinimg.com/564x/ae/7a/47/ae7a476ba25453df3670db459b0a8047.jpg
 Les Baigneuses di Gustave Courbet (1853) serve per pubblicizzare la crema anticellulite ROC.

2. La pubblicità  fa riferimento a un quadro citandone l'autore, senza mostrarne l'opera, parodiata dall'oggetto pubblicizzato. Lo capirebbe finanche un bambino:

Lu et approuvé (altra citazione)