Expo L'Âge d'or hollandais (Parigi)

Antefatto

Nel mese di novembre sono andata ad Amsterdam e non ho potuto vedere alcuni quadri del Rijksmuseum perché si trovavano nella Pinacothèque de Paris per una mostra dedicata alla cosiddetta «Età d'oro olandese». Sicché oggi sono andata. Lunga fila all'esterno e prezzo biglietto 10€.

Capolavori castigati in un bugigattolo buio
Note sulla mostra

C'è stato un tempo in cui la pittura fiamminga fu capita - oltreconfine - solo da Antonello da Messina. C'è poi stato un altro tempo, in cui gli olandesi, da un punto di vista della produzione pittorica, se volevano esser noti, dovevano passare per l'Italia e talvolta modificavano pure il loro cognome [1].

Da molto tempo la pittura fiamminga è amata e apprezzata (quando dico "fiamminga" intendo quella del '400, quella di van Eyck, di Christus, di van der Weyden, di Memling; quelli di Antonello da Messina per intenderci). Dall'inizio del '900 - soprattutto grazie a Proust - la pittura olandese è fonte di attenzione e ammirazione vivissime.

Da alcuni anni l'arte (soprattutto dipinti e porcellana blu di Delft) olandese viaggia attraverso il mondo offrendo al pubblico di estimatori varie mostre, più o meno buone, sul cosiddetto secolo dell'età d'oro, vale a dire il '600 (o XVII secolo).


Soprattutto per quel che è della ritrattistica (ma anche le nature morte, soprattutto nella versione vanitas), divenuto un genere a parte, visto l'enorme successo (puramente commerciale) che la borghesia agiata olandese le attribuì. Perché solo commerciale? In primo luogo, perché fino al XVII secolo compreso il prestigio di un'opera dipendeva dal valore storico o morale del soggetto rappresentato sulla tela (o sulla tavola in legno).

La pittura dei Paesi a forte maggioranza luterana, calvinista o zwingliana ebbe di fronte a sé il grave problema di perdita di committenza per soggetti religiosi (i templi non vanno decorati, ricorderete l'iconoclastia).
Ma i pittori mangiano come gli altri. Sicché in Olanda per esempio i ritratti di famiglia furono un ottimo mezzo per sbarcare il lunario, fornendo un lavoro sempre decoroso. Certo, se poi si era Hals (1580-1666), Rembrandt (1606-1669) o Vermeer (1632-1675), si era comunque pittori molto quotati anche per i ritratti.

Con la rivalutazione della ritrattistica olandese, in fin dei conti una forma di discreta ostentazione della propria ricchezza, in principio vi furono i soli soggetti raffigurati - in nero,. Il genere previde poi l'introduzione sullo sfondo degli accessori denotanti tale opulenza (mobili, oggetti preziosi; in seguito addirittura manieri), nonché la fonte di tanto benessere (il porto con le navi, per esempio).

I soggetti che però più attirano il pubblico europeo sono le scene d'interno, in cui eccellono Vermeer e il mio amato Pieter de Hooch. Anche gli altri dipingevano scene di interni, si pensi al Cristo nella casa di Marta e Maria di Velázquez, ma gli olandesi sono i primi a non dover fornire un pretesto religioso al loro dipinto per poterlo rappresentare.

Dalla grande lezione di Jan van Eyck hanno appreso la cura dei particolari (si guardi l'attenzione al secchio nickelato della cliente insoddisfatta del lavoro sartoriale nel quadro di van Brekelenkam).

Non è un caso che gli preferisca però de Hooch, ancor più intimo di Vermeer, meno coraggioso forse, ma con uno stile tutto suo nella rappresentazione pittorica di quel ceto che non è la borghesia opulenta né i contadini evocanti i Frères Le Nain, giusto più infreddoliti.

Innanzitutto, la sua intimità: quel che Eugène Fromentin ha chiamato la sua «tendresse pour le vrai, cordialité pour le réel» (tenerezza per il vero e la cordialità con il reale).
Zoom sull'opera in questione

E poi Hooch sa trasporre la luce mediterranea, quella luce italiana che gli Olandesi non potevano che copiare, ahimè loro.

Ma la luce italiana si concentrava tutta sugli esterni, in quelle campagne stereotipate, quei paesaggi arcadici che tanto debbono a Nicolas Poussin; de Hooch la fa entrare in casa.

Dopo di lui, forse solo Jan van der Heyden (qui sopra, un suo quadro) porterà quella luce nei dipinti olandesi (1662). Ma siamo di nuovo in uno spazio aperto...

Finisco con due quadri di due grandi: Rembrandt (che non amo, quindi dirò pochissimo) e Vermeer (che se confrontato a suoi coevi, si noterà anche in lui un certo copia&incolla, pregiatissimo per carità).

La cosa più bella (il suo centro di interesse) della Decapitazione di San Giovanni Battista è tutta nella faccia (ennesimo autoritratto) del boia. E certo, la strutturazione dello spazio (molto molto italianizzante).

La lettera d'amore di Vermeer è un quadro abbastanza piccolo e difficile a vedersi (cfr. locandina della mostra, qui in alto) se non si è proprio vicino. Presumo fosse davvero bello (stavo in terza fila, come le auto in sosta selvaggia).

E qui vengo alla pecca - la grande pecca - di questa mostra. Di quadri interessanti ve n'erano tanti (in tutto oltre 130), ma lo spazio era angusto, senza respiro, privo di luce e affidato a quell'odiosa moda (l'ho subìta pure al Louvre quando ci fu la mostra dedicata al Mantegna, sett. 2008-gen. 2009) di mettere tutti i quadri al buio con dei farettini che non fanno bene nemmeno ai quadri (tanto più a degli oli).
Gli stessi quadri al Rijksmuseum sono esibiti sotto una luce non naturale, ma nemmeno così beduina che ha sacrificato ad esempio tutta la bellezza dei quadri di Jacob van Ruisdael.

Belle le blue delft porcelain esibite e gli argenti.

Metto per ultimo un quadro di de Witte, La sinagoga portoghese di Amsterdam, a riprova che il detto "fortunato come un cane in chiesa", da leggersi ovviamente in senso antifrastico, è assolutamente errato. Sì, è una sinagoga, ma ho visto lo stesso soggetto (il cane) anche nei templi e nelle chiese. Dipinti olandesi, sì. Del '600, certo.

Mostra affollatissima, al 90% composta da un pubblico femminile, dai 50 anni in su.

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[1] È il caso di Jakob de Heusch che prese il soprannome di "Il Copia" o di Gaspar Van Wittel che mutò il cognome in Vanvitelli. Il figlio Luigi, può essere considerato invece interamente italiano, essendo nato a Napoli, vissuto in Italia e morto a Caserta.

Giorgio De Chirico - La fabbrica dei sogni (mostra)

Giorgio De Chirico. La fabrique des rêves [La fabbrica dei sogni]
Exposition au Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris.
13.02– 24.05 2009

Comincerò da quella frase finale che può leggersi affissa al muro, uscendo dalla mostra:

La vie ne serait-elle qu'un immense mensonge ? Ne serait-elle que l'ombre d'un rêve fuyant ? Ne serait-elle que l'écho des coups mystérieux frappés là-bas contre les rochers de la montagne dont personne paraît-il n'a vu le versant opposé ? (1).

Se si tiene a mente quest'interrogazione, questo dubbio, allora cadranno le remore che in genere si accompagnano alla travolgente esibizione della carismatica consapevolezza che De Chirico non risparmiava di sfoggiare nelle sue tele.

Non posso dimenticare un'altra frase del pittore che lo avvicina al "mio" Bontempelli:

Voilà ce que sera l'artiste de l'avenir : quelqu'un qui renonce tous les jours à quelque chose ; dont la personnalité devient tous les jours plus pure et plus innocente (2).

Dico: vicino a Bontempelli, con il quale condivise il periodo iniziale del Realismo Magico, all'epoca in cui l'autore comasco si ergeva a suo difensore, soprattutto dopo il giudizio sprezzante di Roberto Longhi che aveva scritto una recensione - una vera stroncatura - sulle pagine del Tempo nel 1919, dal titolo Al dio ortopedico. Poi i rapporti si erano guastati tra loro, soprattutto nel '42 quando il Pictor optimus aveva deciso che tutta l'arte moderna fosse decadente. Malgrado il rappel di Bontempelli che lo consiglierà di farsi guardingo nelle affermazioni e di preferire l'anonimato, De Chirico conserverà l'idea di essere onnipresente nelle sue tele e autarchico nel panorama artistico forse per colmare il silenzio mulinante dentro di sé.

Eppure, nonostante De Chirico privilegi Böcklin, Courbet e il non più noto, romantico, Piccio - contro i Primitivi amati da Bontempelli, pure - dicevo - questa mostra così immensa che ho ammirato oggi restituisce lembi di quei pittori del Quattrocento (penso a Masaccio, a Piero della Francesca, a Paolo Uccello) che sfuggono dal pennello del pittore, neanche troppo inconsapevolmente. Forse proprio in nome di quella purezza e di quell'innocenza, di quel venir meno (che non esisterà in lui) proprio di quei lontani progenitori pittorici.

C'è tutto Böcklin qui:

a sinistra A. Böcklin, a destra G. De Chirico

e anche nell'Ulisse (autoritratto), ma si pensi a Combat de centaures (1909), in cui riecheggia di certo la Battaglia dello svizzero, ma come non vederci anche Paolo Uccello e un delirante (se mai lo fosse stato) Pisanello (io ci vedo anche Delacroix che riprende Géricault, a dire il vero)?

E che dire di Roger et Angélique, ove la moglie Isa è l'Angelica ariostesca e Roger somiglia piuttosto a un noto San Giorgio - nonché identico - uccisore di draghi?

Per me, che vengo dall'Italia, le piazze, i luoghi solatii, le malinconie pomeridiane e gli enigmi dechirichiani mi escono fuori dalla pelle perché sono dentro di me, ricordano cose familiari, complice senza dubbio l'architettura razionalista che tanto attingerà alla sua pittura.
Per cui questi quadri mi ricordano - anacronisticamente - le città fasciste di Sabaudia, Aprilia, Pontinia, Pomezia, Latina (per me solo luoghi di vacanza, luoghi vissuti attraverso gli occhi della giovinezza paterna).
Anche se dentro - nei quadri, intendo - magari c'è Ferrara, il nulla o il museo di Monaco di Baviera.
E poi mi ricordano anche il Tempio di Vesta, la chiesa di S. Donato a Zadar, la tomba di Cecilia Metella.
Ne metto un po' di seguito:

1.

2. 3.

4.

5. Di sé diceva che gli altri erano invidiosi soprattutto per l'eccezionale qualità della [s]ua pittura; altri lo disprezzavano per quei pupi metafisici, per i convitati di pietra.
Nessuno potrà negare che è stato unico (Carrà ne sa ben qualcosa) e inimitabile.

Ma ha ancora senso cercare di trovare un senso nelle sue tele? E se la vita non foss'altro che un'immensa menzogna...?

Io mi godo i suoi quadri, metto da parte quelli chiassosi che detesto (uno su tutti, quel Capriccio à la manière de Véronèse. Povero Caliari!); metto in conto le repliche; riconosco l'eccellenza della paletta cromatica; amo la sua geometria urbanistica e mi sento un po' come quell'Ulisse di ritorno, marinaio remigante nella stanzetta della mente ché nemmeno più un labirinto è.

Mi fermo qui. Come dice una canzoncina pop, è arrivato il tempo di lasciare spazio a chi dice che di spazio e tempo non ne ho dato mai. [Jacqueline Spaccini, Paris le 4 avril 2009]

N.B. Agli appassionati detrattori del pittore e della mostra, consiglio la lettura di questo articolo che è dalla loro parte (clicca qui).
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(1) E se la vita non foss'altro che un'immensa menzogna? L'ombra d'un sogno fuggevole? E se fosse solo l'eco di colpi misteriosi che s'infrangono contro le pareti della montagna di cui nessuno pare abbia visto il versante opposto? [manuscrit archives fondation G. et I. De Chirico].
(2) Ecco come sarà l'artista del futuro: uno che rinuncia ogni giorno a qualcosa, la cui personalità diventa ogni giorno più pura e innocente [manuscrit Xb].

I luoghi dell'anima: Lela Pupillo e Pino Di Silvestro

I LUOGHI DELL’ANIMA.

Lela Pupillo e Pino Di Silvestro
(vernissage 2000)

di Jacqueline Spaccini

In collaborazione con la Provincia Regionale e l’A.T.P. di Siracusa, nelle sale dell’Istituto Italiano di Cultura di Parigi e alla presenza del direttore prof. Pietro Corsi, ha avuto luogo lo scorso 6 giugno il vernissage di alcune opere di Lela Pupillo e Pino Di Silvestro, sotto il titolo “La lumière, les formes” (6-26 giugno). Entrambi siciliani di Siracusa, i due artisti hanno modi diversi d’approcciarsi alla materia, anche se il sostrato comune resta la loro terra: gli acrilici di Pupillo racchiudono il ritmo tranquillo di Siracusa e le acqueforti di Di Silvestro rimandano all’opera letteraria di Sciascia. Le cui epigrafi, come ha osservato Vincenzo Consolo, l’artista siracusano “antologizza, legge, interpreta, illustra”. Epigrafi di epigrafi dunque, immagini poste al di fuori del testo, ma ad introduzione di esso, le “entelechie” di Pino Di Silvestro si annunciano come confine: da un lato, filosoficamente, esse realizzano l’attuazione di una potenzialità; dall’altra, biologicamente, si incaricano di dirigere lo sviluppo di un organismo. E’, la sua, un’arte del riassumere, e anzi, del ritrascrivere l’universo sciasciano, condensatosi nelle acquaforti; una sorta di compendio, di sintesi, dall’inizio alla fine del racconto letterario. Come in Il cavaliere e la morte (1988), per esempio, in cui la fatale e scheletrica Signora del romanzo di Sciascia ci sorride grottescamente dal fondo basso del pannello, col suo berretto da folle; cortigiana anch’essa del macabro festino che segue al disincanto della vita. La lezione di Pollock (e di Vedova) è il punto di partenza per Lela Pupillo: dopo la distruzione della forma, la nuova pittura deve ripartire daccapo; è una specie di degré zéro. Per la Pupillo si potrebbe parafrasare Cartesio e dire con lei: “Dipingo quindi sono”, ma senza che la pittura prenda il sopravvento sulla vita quotidiana. Con l’arte, lei ha contratto una sorta di mutuo patto di lealtà e d’indipendenza, tant’è che anche i titoli delle sue opere sono fittizi, affinché esse possano restare aperte alla libera interpretazione dello spettatore posto dinanzi a loro. L’arte non è chiusa ed anzi, i suoi significati sfuggono, strada facendo, persino alla mano libera dell’artista, che continua la ricerca di sé talvolta nell’oscurità più totale. La pittura è informale, lo spazio concesso al colore è ancora clandestino: i pochi elementi cromatici sono forti e primari, come il giallo e il rosso, ad illuminare l’idea per nulla palese, talora a motivare l’emotività dell’artista nel suo difficile travaglio. Che di fronte all’opera non sa ancora e scommette sulla “zona interiore” e lotta per non perdersi. Sicché, Siracusa diventa una sorta di spazio perimetrale che regola il ritmo lento e pacifico dell’arte di Lela Pupillo. Senza Siracusa, la famiglia e la fede in Dio, probabilmente la sua attività non esisterebbe. E allora quelle sue aste verticali, che si drizzano sullo sfondo buio, simboleggiano l’umano che si alza in piedi, che afferma la sua esistenza. Perché il confronto è dentro di noi. Come a dire che lo spazio non è qualcosa di geografico, che tra Parigi e Siracusa non ci sono grosse differenze, giacché il luogo in cui esprimere l’arte è in realtà – solo e sempre – un luogo dell’anima. Bisognerebbe dirlo ai giovani i quali, per trovare l’opportunità di esprimersi, sognano di andare lontano. Ma lontano da dove?

Jacqueline Spaccini

giugno 2000

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Da allora, Pino Di Silvestro è diventato scrittore.

Pubblicato da Stilos (La Sicilia) con il titolo: Pupillo-Di Silvestro: i luoghi dell’anima. 20/06/2000.

Alessandro Montalbano all'ombra della Tour Eiffel (MAC 2000)

ALL’OMBRA DELLA TOUR EIFFEL

di Jacqueline Spaccini

Si è svolta in questi giorni (3-12 nov.) la sedicesima edizione di MAC 2000, la Manifestazione d’Arte Contemporanea promossa dal Ministero della Cultura e dalla Città di Parigi: i 157 artisti presenti, pittori e scultori, scelti in base a un dossier di referenza e ad una visita dell’atelier da parte degli organizzatori, disponevano tutti di uno stand personale, in cui far conoscere (e vendere) le proprie opere ai visitatori paganti della mostra.

Tra i “21 scultori [che] aprono il 21° secolo”, c’era anche e soprattutto Alessandro Montalbano, trentotto anni, nativo di Catania, bresciano per filiazione materna, cresciuto a Roma, formatosi alle Belle Arti di Firenze e da dodici anni residente a Parigi.

“Ho lasciato l’Italia perché avevo bisogno di allontanarmi dall’idealismo fiorentino: amo i grandi maestri e rispetto il Classicismo, ma dovevo uscirne se volevo trovare me stesso.” E così, dal marmo al gesso, dalla terracotta al metallo, Montalbano è infine approdato a quel bronzo che Benvenuto Cellini ci rese caro. Montalbano è di quegli artisti che curano personalmente l’esecuzione dell’opera, dall’inizio alla fine (altri inviano il calco in fonderia e amen): prima la terracotta, poi la cera, il bronzo che cola e la saldatura finale. “Ma perché proprio il bronzo?”, gli chiedo. “E’ semplice: il marmo è puro, il legno riempie, il bronzo crea i vuoti… Ed io avevo bisogno in questa fase della mia vita di creare il vuoto attraverso il pieno, e di costruire un ritmo su e con questo vuoto. Il ritmo nella scultura è essenziale.” Il ritmo come estetica, come intimo, e forse inconfessato, desiderio di ordine, accompagna con grazia virile gli angeli, le donne ed i cavalli di quest’artista che preferisce fare a meno delle teste, perché – dice – “l’anima è nel corpo e non nella testa”-

. Un comune sostrato gioioso – l’istinto erotico e insieme anelito al divino – unisce l’idea dell’animale, alto, elegante snello a quella della donna, inevitabile armonia e dea terrestre dell’ispirazione: “possa tu delicata febbre vincere i demoni che seducono in me l’inevitabile (…) perché la nebbia si cancelli da questo buio carico del mio sudore”, scrive Montalbano alla sua musa. E se posiamo poi uno sguardo, l’ultimo, sui suoi angeli, essi ci ricordano, a contrario, quelli di Wim Wenders: se infatti nel Cielo sopra Berlino, essi si struggevano di farsi umani, perché inascoltati dai loro protetti, e dunque impotenti, gli angeli di Alessandro Montalbano anelano all’alto, come le loro ali che sembrano macchinosamente voler prendere il volo in uno slancio vitale che l’umanità bisognosa trattiene a terra.

Una forza aerea centrifuga ma trattenuta, dunque, ed estroversa in ultima analisi, pervade l’opera di questo artista ancora – e per buona sorte – ignaro dell’affanno fisico dell’esistenza.

Jacqueline Spaccini

Paris novembre 2000

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Pubblicato su Stilos "La Sicilia", con il titolo Il viaggio di Montalbano, il 21/11/2000, p. 23

Gli ultimi quindici anni di Botero (mostra)

Scritto sul mio moleskine, mentre visitavo la mostra

BOTERO

Gli ultimi quindici anni

17 giugno – 25 settembre 2005

Roma, Palazzo di Venezia

Fernando Botero dimostra di non aver dimenticato le tele di alcuni grandi maestri del passato. I suoi omaggi sono trasversali, attraversano secoli e tendenze; i richiami al Gauguin tahitiano ne Due donne alla spiaggia, agli espressionisti, a Velazsquez o a Goya suoi conterranei, non sfuggiranno ai più.

I colori armonizzano i complementari espressionisti facendo loro la gaiezza delle tele che sempre ricordano la priorità concettuale del pittore: gli esseri umani: che siano ripresi nelle loro squallide (bordelli) o stereotipate esistenze (La vedova), l’umana simpatia boteriana occhieggia da ogni soggetto.

Botero va all’essenza di quel che vuol rappresentare; così, ne I bambini che giocano a football, ciò che contorna, fino ad invadere, anzi ad accerchiare, i soggetti, è il verde del campo di gioco. Nella memoria soggettistica di Botero siamo fermi agli anni ‘50-’60. Soggetti che appartengono al ricordo di quel che non è più.

Ritrae à sa façon, omaggiandoli, Ingres e Delacroix, Giacometti; non solo: il suo Cristo ricorda quello di Goya col sangue che cola come da spine invisibili, alla maniera di Grünewald. E poi ci sono le felci di Henri Rousseau (Il club del giardinaggio), la postura de Gli Ambasciatori di holbeniana memoria ne Il palazzo presidenziale, con anche un cagnolino alla Goya che rimanda al Velazsquez di Las meniñas.

Un’intera sala illustra la sua interpretazione dei fatti di Abu Ghraib: nelle tele imponenti, Botero rivisita Siqueiros con il verde morbosamente malato che fu di Andy Warrol. Il rosa suppliziato delle carni dei torturati tende già al sangue – nelle prigioni – e il rosso cardinalizio delle poche vesti dà lignaggio a corpi senza più dignità, né identità (non si vedono mai i volti, sacchetto di carta presente o non presente ad incappucciarne le teste).

Nelle sue nature morte dipinge gli oggetti secondo una personalissima reinterpretazione di Matisse (Natura morta con caffettiera), Van Gogh (Natura morta con sedia). Il celeste magrittiano – che già fu di Cézanne – invita e seduce da Il grande vaso. Anche le dimensioni e le sospensioni sono quelle dell’artista belga.

I carboncini risentono invece dell’allusione intertestuale a Morandi, anche se la frutta rappresentata rimanda ai sapori mediterranei della sua terra: le angurie, cipolle, arance e cetrioli che siano. Non manca nemmeno un accenno allo Chagall primoparigino (Natura morta con violino), dove l’effetto quasi annullato dall’assenza di blu a favore di una forte pervadenza della sanguigna (I ballerini), comunque rievoca la Parigi di Renoir, ma senza le altrui indulgenze, né stratificazioni sociali. Si è tutti nella miseria, infatti, tutti stretti, tutti insieme appassionatamente.

Ancora di sapore magrittiano-chagalliano è La donna che cade dal balcone, ove nella fissità dello spazio regolato e calibrato dall’onnipresente orologetto al polso della donna, il movimento verticale, e inesorabilmente votato alla caduta, rimane sospeso – come volo – come reale e in fondo giocoso absurdum.

Nell’ultima stanza, due pareti su quattro sono dedicate alle rivisitazioni di grandi opere classiche. Alcune più marcate (Piero della Francesca), altre meno accessibili (i pavimenti e le porte di Pieter de Hooch ne La monaca), ma anche Le Revenant di Gauguin e certi pittori spagnoli ormai dimenticati.

Alle pareti dedicate alla corrida e agli spazi agresti, luoghi apparentemente senza tempo, c’è qualche elemento (a volte solo uno) che àncora i soggetti nella realtà odierna (la sigaretta, l’uomo col cappello) a dimostrazione, forse, che la realtà ritratta è ricordo e che essa è ormai contaminata dall’oggi, se non per sempre perduta.

Jacqueline Spaccini

Roma, 11/08/2005