domenica 27 agosto 2017

Gli artisti polacchi a Roma nel Settecento

Mi è capitato tra le mani questo libro di Mattia [Maciej] LORET, Gli artisti polacchi a Roma nel Settecento. Milano-Roma, Casa editrice d'arte Bestelli e Tumminelli, 1929 (prefazione di Corrado Ricci). 60 illustrazioni in b/n. E l'ho comprato.

Ho scoperto la storia di questi pittori affascinati da Roma, come tutti gli artisti stranieri lo erano, nel Settecento. Ho scoperto che alcune delle loro opere si trovano tra Frascati e Ariccia. Le potete contemplare anche voi, giacché sono perlopiù in luoghi accessibili come le chiese.

Di seguito, un sunto dell'opera.

Due parole sull'autore del libro, Mattia Loret.
Membro dell'Accademia polacca di scienze e lettere, fu da essa incaricato di recarsi a Roma per studiare (anzi per continuare a studiare, annota il Ricci) i polacchi all'estero, particolarmente nella capitale italiana. Era docente e lasciò Roma per qualche anno, insegnando a Leopoli (oggi,  in Ucraina) e a Cracovia. Tornò a Roma ove rimase anche durante la I guerra mondiale. Inviato ad Atene come diplomatico «plenipotenziario». Nel 1929, è già tornato a Roma (ignoriamo se vi sia anche morto), in qualità di delegato del Ministero della Pubblica Istruzione polacca.
Il senatore Corrado Ricci, prefatore del libro, fondò nel 1922 (altrove, si legge 1918) l'Istituto di Archeologia e Storia dell'Arte - centro di studi e di ricerche - con annessa biblioteca.

I pittori oggetto dello studio del Loret sono Szymon Czechowicz, Tadeusz Kuntze.

Scrive Loret nella sua Introduzione che la Polonia fu sempre legata alla civiltà occidentale, soprattutto attraverso i vincoli della religione cattolica romana, anche per proteggersi dalle invasioni asiatiche, come quella tartara del 1241 che destabilizzò il patrimonio culturale della giovane nazione polacca.

Quelle regioni invase furono spopolate e ciò permise all'elemento germanico di spadroneggiare nel quattrocento. In verità, gli italiani avevano iniziato a insediarsi fin dal duecento, seppure isolatamente. Scrive Loret: gli italiani, più intraprendenti e privi di boria [rispetto all'elemento germanico], [furono] accetti e benvoluti (p. 11). Si tratta perlopiù di rappresentanti del commercio, dell'industria e della banca. Poi vi furono i rapporti con la Curia romana che inviava i suoi legati.

Loret sa bene che la Polonia costituisce una sorta di «sentinella avanzata» soprattutto dopo la caduta di Costantinopoli e l'avanzata turca in Europa.  A metà del Seicento, la Polonia vuoi per la politica nefanda nobiliare, vuoi per le catastrofiche guerre con turchi, cosacchi e infine svedesi, si vede danneggiata nel suo potenziale intellettuale e artistico, ritardando la sua evoluzione culturale.
I giovani studenti polacchi migrano in Italia.

Che tipo di pittura c'è, in Polonia, prima del Settecento?

Il tema è quello religioso, la scuola da imitare negli stilemi è quella tedesco-fiamminga. L'architettura è gotica.
Ma ecco che - scrive Mattia Loret - il Rinascimento italiano si fa strada anche in Polonia e la sua architettura è ravvisabile nel castello di Wawel (Cracovia, sulla Vistola, residenza reale), ricostruito dall'architetto toscano Bartolomeo Berrecci.

castello di Wawel (Cracovia, Polonia)


Gli italiani sono tenuti in grande considerazione e vengono affidati lavori a molti tra di loro (a scapito degli artisti polacchi), come per es. Palma il Giovane o il figlio del Tintoretto, Domenico Robusti.

Poi nel 1600 arriva alla corte di Sigismondo III, Tommaso Dolabella e ne diviene il pittore ufficiale. Grande fu la sua influenza sulla pittura polacca, finché con l'avvento al trono di Lasdislao IV (1632-1648), tornano di moda le tendenze fiamminghe e olandesi, in quella che fu l'âge d'or di quell'arte.

Durante il regno di Jan III Sobieski il mecenatismo si diffonde: nuovi palazzi, nuove ville, fondazione di una scuola di pittura, rapporti con l'Accademia romana di S. Luca, ove vengono inviati vari  giovani pittori (allievi) polacchi.

È dunque la corte a dare impulso alle molteplici iniziative artistiche non solo verso l'Italia, ma anche verso l'Olanda e la Germania. Almeno fino ad August II, re di Polonia ed elettore di Sassonia, mecenate sì, ma verso la Germania (Dresda); si disinteressò della vita artistica in Polonia, [avendo] a nutrire propositi del tutto divergenti con la prosperità e perfino con l'integrità del paese  (p. 17).

Il '700

Tra i primi a migrare c'è Szymon Czechowicz. Siamo nel 1710. Ha 21 anni. È Ossolinski, tesoriere della Corona, che accortosi del suo talento, gli fornisce i mezzi per giungere in Italia, a Roma, dove resterà per i successivi trent'anni. Czechowicz copia molto da Raffaello, visita chiese e monumenti, «respira(...) il fascino della città» (p. 19). Dipinge per la chiesa nazionale polacca a Roma, S. Stanislao alle Botteghe Oscure, una crocifissione.

Czechowicz, Adorazione di Santa Edvige
(S. Stanislao dei Polacchi)
foto scattata da me dal libro stampato nel 1929
Tornerà poi in Polonia, continuando a dipingere molto. Stabilitosi a Varsavia vi morirà, terziario dell'ordine di S. Felice.

Ma l'artista polacco più «romano» è senza ombra di dubbio Tadeusz Kuntze, nato a Grünberg (nella Slesia ancora polacca, oggi tedesca) intorno al 1730, crebbe a Cracovia lavorando come sguattero di un prelato, Andrzej Stanisław Kostka Załuski, che diverrà vescovo della città.

A differenza di Czechowicz, Kuntze non risulta iscritto all'Accademia di S. Luca, al cui interno la nuova corrente neoclassica, capeggiata dal maestro di Mengs, Marco Benefial, [...] si scagliava contro il manierismo barocco (p. 22). Ciononostante, Loret ipotizza che le polemiche e i dibattiti abbiano comunque avuto delle ripercussioni sulla sua evoluzione artistica. Kuntze studia i grandi maestri del '500 e del '600, soprattutto per la tecnica dell'affresco.

All'inizio, per sbarcare il lunario, l'artista esegue frettolosamente alcuni quadri di soggetto religioso commissionatigli dalla lontana Polonia. A Roma lavora tanto, quadri di santi tutti ora a Cracovia, dove tornò verso il 1757 (p. 23). Nel 1758 muore il vescovo benefattore (Załuski) e ciò riguarda la vicenda personale di Kuntze; cinque anni dopo muore anche il re August III Sas e in Polonia i cambiamenti cominciano a farsi sentire.

Sale al trono Stanislas II August Poniatowski, in maniera rocambolesca. A dire dell'autore del libro, molti sono i meriti di quest'ultimo re polacco: si può dire che la Polonia deve a lui le basi e l'impulso dell'arte nazionale (p. 24). Come? Mantenendo una scuola artistica il cui direttore fu per lungo tempo il romano Marcello Bacciarelli, autore tra l'altro di un suo ritratto (cfr. immagine qui sotto). Altri artisti italiani (penso a Giovanni Battista Lampi) soggiornarono presso la corte presso il re: uno su tutti, Bernardo Belotto detto il Canaletto che ben restituì la Varsavia del tempo (clicca qui).

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/4d/Stanislaw_poniatowski_bacciarelli.jpg
la foto di pubblico dominio è tratta dal sito tedesco Hampel Kunstauktionen

Si dirà: e Tadeusz Kuntze in tutto questo? L'artista torna a Roma nel 1766, dopo dieci anni di assenza, trascorsi in Polonia.

La Roma intellettuale si è spostata nei salotti e in due Caffè: il Caffè inglese (di cui personalmente non so nulla, n.d.r.) e il Caffè greco, l'uno a pochi passi dall'altro, anche se il mercato artistico degli stranieri, scrive Mattia Loret, è in mano ai restauratori di antichità come il Cavaceppi e l'Albaccini (p. 26).

Non godendo dell'appoggio materiale del re, che cosa può fare Kuntze per ottenere commissioni?
Affidarsi al cardinale duca di York, vescovo di Frascati, figlio di una principessa polacca, Clementina Sobieski. Costui, nato a Roma, giacobita, nipote di Giacomo II Stuart, rivendica per sé la corona inglese, si chiama Henry Benedict Thomas Edward Maria Clement Francis Xavier Stuart e sarà ritratto da Anton Raphael Mengs e da Maurice Quentin de la Tour.

Il cardinale chiede a Tadeusz Kuntze di affrescare a Frascati le pareti laterali della cappella del seminario tuscolano (appena restaurato) e la volta della biblioteca (appena costruita).

Chiesa del Gesù (Frascati)


Eglise du Gèsu de Frascati.JPG
la foto è prelevata da wikipedia e firmata LPLT CC BY-SA 3.0

Ecco i suoi lavori:


Nascita della Madonna [fig 15, p. 49]

Transito della Madonna [fig 16, p. 50]




Refugium peccatorum 
Adorazione dei pastori [fig 17, p. 51] 
Presentazione al tempio [fig 18, p. 52]
File:Adorazione dei Pastori Chiesa Gesu Frascati 010.jpg
ADORAZIONE PASTORI foto by luiclemens


File:Presentazione di Gesu al Tempio Chiesa Gesu Frascati 009.jpg
La presentazione al tempio foto by luiclemens

E, sulla volta della biblioteca [fig 19, p. 53] : Trionfo della Scienza sull'ignoranza.

Poi ci sono i quadri conservati nel palazzo vescovile (la Rocca) di Frascati; tre tele a tempera: 1. Abramo e i tre angeli [fig. 21, p. 55]; 2. Rebecca al pozzo [fig 22, p. 56] e 3. Aronne che mette in fuga gli egiziani col bastone cambiato in serpente [fig 23, p. 57].

Kuntze accetterà anche ordinazioni di minor rilievo, come per esempio la  decorazione di un salotto ad Ariccia: La storia di Ippolito, eroe mitico di quei luoghi (9 affreschi) [figg 24-31]

Ci sono infine alcuni quadretti di vita popolare romana, ed è proprio con questi che l'artista polacco assume una personalità, distinguendosi come uno dei migliori artisti di genere [figg 32-41]

Saltarello romano fig 37, p. 71








Ci sarebbe da parlare anche di Zawadzki, di Smuglewicz e di Hempel, ma rimando i lettori interessati alla lettura dell'opera di Loret. [Jacqueline Spaccini, Roma 27/08/2017]

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Il libro è consultabile a Roma presso la Biblioteca universitaria di Roma 3, Fondo Cellini collocazione FC 02643 (non risulta dal catalogo OPAC sbn)
e in tutti questi posti qui (cliccaci sopra)






sabato 5 agosto 2017

UT PICTURA PUBLICITAS

Nello svuotare cartoni e scatoloni, ho ritrovato questo abbozzo di articolo, che ora pubblico qui. L'ho scritto nel dicembre del 2000, dopo aver visitato il museo della pubblicità (Musée de la publicité, Parigi, 107, rue de Rivoli au sein du Musée des Arts décoratifs de Paris). 

Lo trascrivo qui:

* * *

Sempre più negli ultimi anni, la pubblicità tenta di conciliare le due anime che la compongono: da una parte, c'è il concetto di utilità reale che serve per vendere: dall'altra, quello di unicità, di una gratuità immateriale che possa arricchire l'immaginario sociale collettivo. 

Diceva Malraux nel 1935: Ogni opera è morta quando l'amore le si sottrae. Le opere hanno bisogno di noi per rivivere del nostro desiderio, della nostra volontà, giacché l'eredità non si trasmette, la si conquista (Discours au congrès international des écrivains).

Allora l'arte rivive anche in quel mondo strano e contaminato, spesso corrotto dallo scopo mercantile, che è quello pubblicitario. Certo, è la pittura a fare la parte del leone. Spesso la pittura più immediatamente riconoscibile, dal momento che l'oggetto pubblicizzato è diretto (oserei dire, destinato) a molti - e non a una élite, tranne rarissime eccezioni. L'acquirente potenziale, quello mirato, non deve sentirsi escluso né schiacciato dalla cultura. Semmai deve sentirsi lusingato. E, soprattutto, deve comprare.

In questa ambiguità, fortissima e irrisolta, l'arte funge da rifugio contro il materialismo più bieco, almeno nelle intenzioni. 

La domanda che ci poniamo è: il suo utilizzo è da considerarsi omaggio, plagio o sfruttamento? Vexata quaestio, forse? Infatti, lasceremo la risposta a chi legge.

In genere il problema - se di problema si tratta - (di plagio?) insorge allorquando l'intertesto non è immediatamente riconoscibile. Quando è particolarmente creativo o un pastiche troppo intellettualistico. È tuttavia altrettanto vero che non è poi tanto importante che il destinario dell'oggetto pubblicizzato abbia ben presente il testo (il quadro, qui) di riferimento: anche se irriconoscibile a prima vista, un intertesto smuove per altre vie l'inconscio collettivo.
E poi, nella peggiore delle ipotesi, lo si potrebbe definire un atto nostalgico, ammantarlo di regalità, farlo risplendere di luce riflessa.

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Campagna Coco di Chanel 1991 testimonial: Vanessa Paradis
Quanti seppero riconoscere nella pubblicità Coco - profumo che Chanel lanciò nel 1991 - o meglio nella postura di Vanessa Paradis, cantante e attrice francese (un tempo nota anche per essere la compagna di Johnny Depp, aggiornamento del 2017),  La Source di Jean Auguste Dominique Ingres? I francesi di sicuro, ma gli altri?

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Ingres, La Source (La fonte), 1856, Musée d'Orsay

La campagna Levi's del 1970 era stata ben più esplicita, innanzitutto perché rivolta al mondo intero, e non a un pubblico prioritariamente francofono, come nel caso di Chanel. Levi's si limitò a vestire di giubbetto e pantaloni jeans la modella del quadro ingresiano. Fece lo stesso con l'Adamo ed Eva di Cranach e col David  Michelangelo.

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Ma veniamo in Italia (ricordo che questo mio pezzo è stato scritto nel 2000).

Due esempi apparentemente simili, in realtà lontani tra loro, sono quelli concepiti per la campagna pubblicitaria dell'olio Carapelli e quella celeberrima dell'acqua Ferrarelle. 

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Nel primo caso, la modella riproduce un ideale immaginario della donna rinascimentale (cfr. qui altra pub), vuoi per l'acconciatura e l'abito di pesante velluto verde (come l'olio che si vuole fatto solo della prima spremitura della polpa di olive), vuoi per la nobiltà dei tratti e dei gioielli. La postura delle mani della modella fotografata, infine, allude esplicitamente alla Gioconda di Leonardo da Vinci.

Nel secondo caso, la pubblicità ricorre a un'operazione per la verità già sperimentata - in realtà parodiata - da: Marcel Duchamp (L.H.O.O.Q., 1919), Francis Picabia (1942), Salvador Dalì (1954), Andy Warhol (1963) e Fernando Botero (1977). Persino Jean-Michel Basquiat (1983), partecipa al processo di demitizzazione del quadro più noto di Leonardo da Vinci.
Non è cosa nuova, dunque. Tuttavia, Ferrarelle vi aggiunge un'intenzione: quella di divertire il destinatario. Se Carapelli intende trasmettere un'idea di tradizione e dunque di serietà nella bellezza e nell'arte, Ferrarelle vuole intrattenere, stabilire un dialogo col pubblico. Ancora oggi, a distanza di tanti anni, chi ha conosciuto quella pubblicità, non potrà fare a meno di completare con il nome del marchiio la domanda Liscia, gassata o... ?  Tutto è giocato sulla capigliatura di Monna Lisa, senza propositi irriverenti (a differenza di Duchamp).

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Un esempio, più paradossale, se si pensa che reclamizza capi di abbigliamento (ZARA), è rappresentato da una serie di modelli che riproducono Il Quarto Stato di Giuseppe Pellizza da Volpedo. Il dipinto con cui il pittore denunciava la delusione post-unitaria e il disagio disarmato ma attivo dei poveri, viene ora riutilizzato per vendere capi di abbigliamento casual: cardigan, jeans, sciarpe e gilet. Altro utilizzo (ma per davvero diverso, poi?) è quello della pubblicità  Lavazza. Il sacro e il profano, anzi: il principio piegato allo sfruttamento economico, ancora più subdolo perché impreziosito dalla rigorosa (e introiettata) bellezza dell'immagine artistica vuole affermare un diritto dei lavoratori: la pausa. A voi le riflessioni.

 https://www.copia-di-arte.com/kunst/guiseppe_pellizza_da_volpedo//Der-vierte-Stand.jpg


Una via di mezzo, più pudica, è quella intrapresa dalla Chambourcy (= Danone) che ha diviso il cartellone pubblicitario in due, verticalmente, senza stravolgerlo. A sinistra, l'opera d'arte che si riassume nell'immagine di una lattaia (quella di Van Vermeer) e a destra la pubblicità del budino da vendere.


E qui il mio abbozzo di articolo continuava con i nudi del profumo  Yves Saint Laurent Rive Gauche che cita esplicitamente la Venere allo specchio di Velazquez,  sostituendo l'amorino originale con un giovane uomo... La sessualità esibita per narcisismo solitario e muto ma elegante, quasi glaciale e con la pubblicità della candeggina La Croix sui quadri di Degas e Toulouse-Lautrec. Passiamo oltre.

Ma la pubblicità non è divenuta anch'essa arte? Parlo di arte di interpretare, decodificare trasmettere e comunicare il presente della nostra società, nella sua immediatezza. Perché ricorrere a celebri dipinti del passato, allora? Non è forse un ossimoro?
Intanto, restringiamo il campo di azione. L'arte è convocata sulla carta stampata, preferibilmente patinata. Oppure sulla cartellonistica viaria. Già solo laddove l'immagine è fissa, l'arte funziona.

Si è parlato di paradossi. Ne vorrei indicare due, poi mi fermo qui, lasciando ai lettori il piacere di scovare da soli tanti altri intertesti.
1. Il dipinto reintrodotto per pubblicizzare il contrario di quel che veicolava il quadro stesso:
 https://s-media-cache-ak0.pinimg.com/564x/ae/7a/47/ae7a476ba25453df3670db459b0a8047.jpg
 Les Baigneuses di Gustave Courbet (1853) serve per pubblicizzare la crema anticellulite ROC.

2. La pubblicità  fa riferimento a un quadro citandone l'autore, senza mostrarne l'opera, parodiata dall'oggetto pubblicizzato. Lo capirebbe finanche un bambino:

Lu et approuvé (altra citazione)