Intendo una cultura che non può più dirsi per davvero «romana» (anche se il termine bizantino risale al XVII secolo), vuoi perché l'impero romano d'occidente non esiste più, vuoi perché tale cultura non si esprime nemmeno più in latino, bensì in greco. L'ultimo imperatore di madrelingua latina è il macedone Giustiniano, e lui muore nel 565 (VI sec. d.C.). Dopo di lui, il greco prenderà la rivincita sul latino e gli imperatori avranno nomi come Ἡράκλειος (Eraclio I), Κωνσταντίνος (Costantino III) e così via. Siamo alla terza decade della prima metà del VII sec. d.C.
Impero bizantino nel 650 d.C.
Tuttavia, una cultura paleo-bizantina si esprime fin dal IV secolo, già in ambito tardoantico. L'arte bizantina è religiosa, tende alla stilizzazione e va contro il prodotto artistico/manufatto naturalistico e individualistico (romano tardoantico); è spirito, è luce, è oro, la figura è incorporea, svanisce la prospettiva.
Dove poggiano i piedi Giustiniano e Belisario? Gli uni sugli altri?
S. Vitale mosaico Giustiniano e la sua corte
Viene meno quella rappresentazione figurata propria della romanità: tranche de vie, individualizzazione dei personaggi raffigurati, attaccamento alla terra, alla natura.
Lo spazio è simbolo, luce; il sentimento cristiano è mistico: ciò che è ombra è materia e per ciò stesso negatività.
S. Vitale (part.)
L'agnello sacrificale, il fondo blu, i fiori, le foglie, la frutta
Scrive Carlo Giulio Argan:
è una cultura essenzialmente religiosa, che mira a realizzare in terra l'ordine divino e ad assicurare all'umanità un esito trascendente, la salvezza al di là della vita.
Ordine, gerarchia, burocrazia e formalismo. Ma da qualche altra parte nell'impero, trova posto l'eremita, l'asceta, il monaco, la profezia apocalittica.
L'arte ne è il riflesso: arte aulica (o di corte) vs arte ellenistica. Arte che raffigura Cristo, i santi o i papi (stilizzazione) vs arte che racconta le S. Scritture (figurazione narrativa).
Papa Simmaco S. Agnese fuori le Mura
Melchisedech* viene incontro ad Abramo offrendogli pane e vino (mosaico S. Maria Maggiore
)
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Melchisedech*: re-sacerdote di Salem (= Gerusalemme) che offrì ad Abramo pane e vino (Antico Testamento).
E ora parliamo di barbari, siamo sicuri che stiamo parlando in maniera univoca?
Sono ancora barbari, questi longobardi o franchi che confezionano crocette in oro e continuano nella loro arte orafa, con fibule e fibbie in oro o in argento, se non addirittura i frontali d'elmo?
All'inizio, la produzione «barbarica»è aniconica, cioè priva di immagini: piuttosto astratta, con disegni geometrici. Ha una tradizione di ornato e se raffigura qualcosa, quel qualcosa sono motivi zoomorfi (animali). In realtà, in Italia - scrive Argan - la produzione orafa non ha un'influenza rilevante.
Quel che è rilevante è la conseguenza che le invasioni e le successive dominazioni barbariche impongono al tessuto urbano: la decadenza delle città.
Castelseprio chiesa di S. Maria foris portas
Il ciclo di affreschi di Castelseprio (Varese, Lombardia) è un'eccezione. Questi dipinti rinvenuti in una chiesetta nel 1944, sotto vari strati di intonaco, sono un'eccezione. L'opera di un artista greco di passaggio, di certo. I caratteri sono ellenizzanti. Un fatto isolato.
affresco di Castelseprio
Roma farà eccezione. Roma ha S. Maria Antiqua, all'interno del Foro Romano.
Affreschi sovrapposti in S. Maria Antiqua (VI-VIII sec. d.C.)
Jacqueline Spaccini 7 ottobre 2018
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(Spunto di riflessione: Carlo Giulio Argan, Il Medioevo, Firenze, Sansoni, 2000)
Il generale vandalo - per parte di padre - fedelissimo (c'è chi lo mette in dubbio) di Roma, marito di una nipote di Teodosio, l'ultimo imperatore di un impero non ancora diviso, fu fatto decapitare [408 d.C.] da suo genero, l'imperatore Onorio, era anche un cristiano (forse ariano).
Il suo presunto sarcofago è conservato nella basilica di S. Ambrogio, a Milano, soffocato alla vista da un ambone medievale.
Scolpito su 4 facce, in marmo, rappresenta scene dell'Antico e del Nuovo Testamento. Lo stile è nettamente legato allo stile romano del tardo impero.
In latino, abside vuol dire *arco, volta*. Usato dai Romani, solo più tardi per motivi di estetica architettonica, l'abside trova la sua espressione artistica più alta nell'architettura cristiana.
A noi interessa il catino absidale che nelle chiese viene decorato di mosaici.
«L'abside delle basiliche più antiche era volta generalmente a occidente
(S. Pietro, S. Giovanni in Laterano, San Clemente). Fu regola nei primi
tempi del Cristianesimo che il sacerdote celebrasse rivolto ad oriente e
verso gli assistenti. Dal sec. V o VI le chiese bizantine ebbero invece
l'abside rivolta ad oriente, come le chiese di S. Sofia a
Costantinopoli e di S. Apollinare a Ravenna; nelle chiese occidentali,
solo a partire dal sec. VIII le absidi furono rivolte a occidente. In
altri casi gli architetti, per circostanze estranee alla loro volontà,
dovettero modificare l'orientazione delle chiese» (fonte: Treccani)
«Ben noti sono i mosaici absidali della chiesa di Santa Pudenziana in
Roma, delle due absidiole dell'oratorio di S. Aquilino in Milano (fine
del sec. IV-principio del V), di S. Vitale a Ravenna (sec. VI), di S.
Apollinare in Classe (sec. VI), [...],
della chiesa dei Ss. Cosma e Damiano (sec. VI), di S. Agnese fuori le
Mura (sec. VII), di S. Maria in Dòmnica, di Santa Prassede, di S. Marco
in Roma (sec. IX). » (fonte: Treccani)
ROMA - S. PUDENZIANA 390 d.C. (IV sec.)
È un Cristo barbuto, che annuncia il Pantocrator: grande, giudice ma anche benedicente, seduto su qualcosa di materiale, un trono, e attorniato dai suoi. Al di sopra c'è il monte Tabor, sormontato da una croce aurea e gemmata. Più sopra, tra le nubi realistiche e il Cristo, c'è la città di Gerusalemme. L'arte romana non è ancora cancellata dall'astrazione bizantina. Delle due donne ai lati del mosaico, c'è chi sostiene siano Pudenziana e sua sorella Prassede e chi vede in loro i due ceppi del cristianesimo: l'Ecclesia ex gentibus (romana) e l'Ecclesia ex circumcisione (ebraica), che sono evidentissime nella chiesa di Santa Sabina, sempre a Roma.
Il restauro è molto evidente, quasi imbarazzante.
MILANO - S. AQUILINO (VI sec.)
Nella cappella della basilica di S. Lorenzo a Milano, questo mosaico su fondo oro appartiene al VI secolo. Il Cristo filosofo tra filosofi è imberbe ma Re e magister. Ai piedi del trono le Sacre Scritture e lui consegna le sue leggi. L'oro offusca la vista, come la luce in paradiso.
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RAVENNA - S. VITALE 525 d.C. (VI sec.)
Cristo imberbe, apollineo, vestito di porpora, siede sulla sfera del mondo attorniato dagli arcangeli, da S. Vitale e dal vescovo Ecclesio.
RAVENNA - S. APOLLINARE IN CLASSE 549 d.C. (VI sec.)
Cristo imberbe e buon pastore, col suo gregge di fedeli, sitrasfigura sul monte Tabor. Si mutano le vesti di colore, divenendo candide, e appaiono accanto a lui Elia e Mosè (riferimento al Vangelo secondo Matteo, 17, 1-4). La croce è gemmata nel cielo; gli agnelli rappresentano i tre apostoli Giovanni, Giacomo e Pietro. Un prato verde con rocce, fiori e alberi raffigura la Creazione. Tutto è stilizzato, aulico, bizantino.
ROMA - SS. COSMA E DAMIANO 530 d.C. (VI sec.)
«Il catino dell'abside fu decorato intorno al 530
a mosaico con una scena rappresentante l'accoglienza nei Cieli dei due
santi titolari della chiesa. Al centro domina la figura del Cristo con
un rotolo nella mano sinistra e con la destra indicante una stella,
rialzato rispetto alle altre figure e poggiante su nuvolette rosse e
bluastre, che invadono anche il cielo blu alle sue spalle, mentre ai
suoi lati su un idilliaco praticello si dispongono Paolo, san Cosma e pap a Felice IV che offre il modellino della chiesa a sinistra e, a destra, Pietro, san Damiano e Teodoro. Nel tamburo sottostante sono rappresentati gli apostoli sotto forma di pecore. La svolta successiva del mosaico romano sarà infatti del tutto più
consona all'astrattizzazione d'influenza bizantina (absidi di Sant'Agnese o Santo Stefano Rotondo), ciò che fa di questo mosaico forse l'ultimo capolavoro della pittura romana paleocristiana».
(fonte: Mosaici a Roma e Ravenna. V e VI sec., https://worldapart.forumfree.it/?t=61070522)
ROMA - S. AGNESE FUORI LE MURA 630 d.C (VII sec.)
L'abside è rivestita di marmo cipollino, il mosaico raffigura Sant'Agnese e i papi Simmaco ed Onorio: tre figure isolate, immateriali, su fondo oro, tipico esempio della influenza
bizantina nell'ambiente romano. «Questa composizione inaugura
un nuovo spirito di venerazione dei santi, titolari dei luoghi di culto,
che si andava diffondendo sull'esempio della decorazione musiva
ravennate della basilica di Sant'Apollinare in Classe,
dove per la prima volta un santo, nella sua gloria, era stato
raffigurato nel catino absidale. La figura di sant'Agnese, nelle sue
qualità sacrali, s'iscrive nel ruolo di protagonista: creatura
celestiale, ammantata da una stola gemmata. Ai suoi piedi ci sono due
globi di fuoco e la spada, strumento del suo martirio». (fonte: https://it.wikipedia.org/wiki/Basilica_di_Sant%27Agnese_fuori_le_mura)
Si trova verso la porta d’ingresso il Redentore, il Cristo ha per scettro
la croce. Ritratto con sei pecorelle in un paesaggio quieto e bucolico,
Cristo è ritratto nella sua piena regalità, giovane e imberbe, domina il tempo e la storia.
Da approfondire:
BATTISTERO NEONIANO O DEGLI ORTODOSSI
BATTISTERO DEGLI ARIANI
Fonte: Romanini et Alii, L'arte medievale in Italia, Sansoni, 1988 (esaurito)
Incredibile per chi lo apprenda la prima volta: le prime chiese cristiane sono state volute ed edificate dall'imperatore Costantino. Almeno le prime tre. Già alla quarta interviene un papa.
Ma è chiaro che occorre attendere l'Editto di Milano (313), prima che si pensi a costruire edifici di culto cristiano a parte. Infatti all'inizio, avremo il titulus (la domus ecclesiae), insomma il rito si fa in casa di un patrizio romano convertito.
Qui si parla di chiese paleocristiane. Queste, nell'ordine, le 4 basiliche maggiori:
1. Basilica di S. Giovanni in Laterano 312 d.C. (IV sec.) - c'è chi dice 318
2. Basilica di S. Pietro 319 d.C (IV sec.) - c'è chi dice 329
3. Basilica S. Paolo fuori le Mura 384 d.C. (IV sec.)
4. Basilica S. Maria Maggiore 360 d.C. ca. (IV sec.), poi 432
Le prime tre sono dette basiliche costantiniane.
La prima, in ordine di tempo e di autorità, è S. Giovanni in Laterano. Essa viene edificata sugli horti laterani (dal nome di una famiglia), terreno espropriato e in seguito appartenente a Fausta, seconda moglie di Costantino, colpita in seguito dalla damnatio memoriae, probabilmente morta per mano del coniuge, l'imperatrice ci ricorda il celebre personaggio di Fedra (cfr. l'accusa mossa a Crispo, figlio di primo letto dell'imperatore), di raciniana memoria. Naturalmente, non è il S. Giovanni in Laterano che abbiamo oggi negli occhi (perlomeno se ci riferiamo all'estetica della facciata odierna borrominiana): ancora oggi è la mater etcaput di tutte le chiese di Roma e del mondo.
La seconda è S. Pietro (anche qui, non quella che vediamo, rifatta nel XVI sec., con la facciata del Maderno). L'antica basilica di S. Pietro, come le altre basiliche papali, era a 5 navate tagliate a croce latina, longitudinale [il modello è quello, civico, della basilica romana privata o pubblica]. Una chiesa cimiteriale, o meglio costruita sul luogo di sepoltura dell'apostolo Pietro. È il primo martyrium (luogo di memoria dei martiri). Verrà distrutta nel 1451.
Quella che vediamo oggi è opera del Maderno, Michelangelo, Sangallo, e così via.
La terza è S. Paolo fuori le Mura, anch'essa costruita sul luogo di sepoltura (o di martirio) dell'apostolo Paolo.
Quella che vediamo oggi è un rifacimento del XIX sec., dopo che la basilica andò a fuoco e fu distrutta quasi interamente da un incendio nel 1823, per colpa della disattenzione di uno stagnaro (e del fatto che i tetti avessero le travi in legno). Del Medioevo è il ciborio di Arnolfo di Cambio, salvatosi dal rogo in quanto posto sotto all'Arco trionfale che resistette alla distruzione.
La quarta è S. Maria Maggiore, edificata da un papa, Liberio, a seguito di un sogno, verso il 360 d.C. È a 3 navate, dopo che venne riassestata da un altro papa, Sisto III. Per la prima volta, si dedica una basilica alla Madonna, intesa quale Madre di Dio (432 d.C., post concilio di Efeso). La basilica
ha i mosaici più antichi della Roma cristiana. L'interno è ancora strutturalmente lo stesso della basilica paleocristiana.
Fondamentalmente, le prime chiese cristiane si ispirarono a edifici romani non di culto, per ovvie ragioni. Quindi, si ispirarono a luoghi civili (tribunali, bazar, sale udienze, fori coperti, empori, mercati), ludico-ricreativi (terme) o sepolcrali (mausolei).
I luoghi religiosi pagani privilegiano l'ingresso singolo al tempio, il rapporto one-to-one con la divinità. I luoghi religiosi cristiani assemblano comunità, debbono essere ampli, è il popolo di Dio che si rapporta a lui, non l'individuo. L'architettura cristiana è pubblica e di gruppo.
Ecco perché le prime chiese romane sono o a pianta longitudinale (basilica) o a pianta centrale (terme, mausoleo).
Si trovavano in piena campagna, costruite su cimiteri subdiali (a cielo aperto) e comunque lontani dalla vita cittadina romana ancora fortemente pagana, per non irritare l'aristocrazia della capitale.
Mi è capitato tra le mani questo libro di Mattia [Maciej] LORET, Gli artisti polacchi a Roma nel Settecento. Milano-Roma, Casa editrice d'arte Bestelli e Tumminelli, 1929 (prefazione di Corrado Ricci). 60 illustrazioni in b/n. E l'ho comprato.
Ho scoperto la storia di questi pittori affascinati da Roma, come tutti gli artisti stranieri lo erano, nel Settecento. Ho scoperto che alcune delle loro opere si trovano tra Frascati e Ariccia. Le potete contemplare anche voi, giacché sono perlopiù in luoghi accessibili come le chiese.
Di seguito, un sunto dell'opera.
Due parole sull'autore del libro, Mattia Loret.
Membro dell'Accademia polacca di scienze e lettere, fu da essa incaricato di recarsi a Roma per studiare (anzi per continuare a studiare, annota il Ricci) i polacchi all'estero, particolarmente nella capitale italiana. Era docente e lasciò Roma per qualche anno, insegnando a Leopoli (oggi, in Ucraina) e a Cracovia. Tornò a Roma ove rimase anche durante la I guerra mondiale. Inviato ad Atene come diplomatico «plenipotenziario». Nel 1929, è già tornato a Roma (ignoriamo se vi sia anche morto), in qualità di delegato del Ministero della Pubblica Istruzione polacca.
Il senatore Corrado Ricci, prefatore del libro, fondò nel 1922 (altrove, si legge 1918) l'Istituto di Archeologia e Storia dell'Arte - centro di studi e di ricerche - con annessa biblioteca.
I pittori oggetto dello studio del Loret sono Szymon Czechowicz, Tadeusz Kuntze.
Scrive Loret nella sua Introduzione che la Polonia fu sempre legata alla civiltà occidentale, soprattutto attraverso i vincoli della religione cattolica romana, anche per proteggersi dalle invasioni asiatiche, come quella tartara del 1241 che destabilizzò il patrimonio culturale della giovane nazione polacca.
Quelle regioni invase furono spopolate e ciò permise all'elemento germanico di spadroneggiare nel quattrocento. In verità, gli italiani avevano iniziato a insediarsi fin dal duecento, seppure isolatamente. Scrive Loret: gli italiani, più intraprendenti e privi di boria [rispetto all'elemento germanico], [furono] accetti e benvoluti (p. 11). Si tratta perlopiù di rappresentanti del commercio, dell'industria e della banca. Poi vi furono i rapporti con la Curia romana che inviava i suoi legati.
Loret sa bene che la Polonia costituisce una sorta di «sentinella avanzata» soprattutto dopo la caduta di Costantinopoli e l'avanzata turca in Europa. A metà del Seicento, la Polonia vuoi per la politica nefanda nobiliare, vuoi per le catastrofiche guerre con turchi, cosacchi e infine svedesi, si vede danneggiata nel suo potenziale intellettuale e artistico, ritardando la sua evoluzione culturale.
I giovani studenti polacchi migrano in Italia.
Che tipo di pittura c'è, in Polonia, prima del Settecento?
Il tema è quello religioso, la scuola da imitare negli stilemi è quella tedesco-fiamminga. L'architettura è gotica.
Ma ecco che - scrive Mattia Loret - il Rinascimento italiano si fa strada anche in Polonia e la sua architettura è ravvisabile nel castello di Wawel (Cracovia, sulla Vistola, residenza reale), ricostruito dall'architetto toscano Bartolomeo Berrecci.
castello di Wawel (Cracovia, Polonia)
Gli italiani sono tenuti in grande considerazione e vengono affidati lavori a molti tra di loro (a scapito degli artisti polacchi), come per es. Palma il Giovane o il figlio del Tintoretto, Domenico Robusti.
Poi nel 1600 arriva alla corte di Sigismondo III, Tommaso Dolabella e ne diviene il pittore ufficiale. Grande fu la sua influenza sulla pittura polacca, finché con l'avvento al trono di Lasdislao IV (1632-1648), tornano di moda le tendenze fiamminghe e olandesi, in quella che fu l'âge d'or di quell'arte.
Durante il regno di Jan III Sobieski il mecenatismo si diffonde: nuovi palazzi, nuove ville, fondazione di una scuola di pittura, rapporti con l'Accademia romana di S. Luca, ove vengono inviati vari giovani pittori (allievi) polacchi.
È dunque la corte a dare impulso alle molteplici iniziative artistiche non solo verso l'Italia, ma anche verso l'Olanda e la Germania. Almeno fino ad August II, re di Polonia ed elettore di Sassonia, mecenate sì, ma verso la Germania (Dresda); si disinteressò della vita artistica in Polonia, [avendo] a nutrire propositi del tutto divergenti con la prosperità e perfino con l'integrità del paese (p. 17).
Il '700
Tra i primi a migrare c'è Szymon Czechowicz. Siamo nel 1710. Ha 21 anni. È Ossolinski, tesoriere della Corona, che accortosi del suo talento, gli fornisce i mezzi per giungere in Italia, a Roma, dove resterà per i successivi trent'anni. Czechowicz copia molto da Raffaello, visita chiese e monumenti, «respira(...) il fascino della città» (p. 19). Dipinge per la chiesa nazionale polacca a Roma, S. Stanislao alle Botteghe Oscure, una crocifissione.
Czechowicz, Adorazione di Santa Edvige
(S. Stanislao dei Polacchi)
foto scattata da me dal libro stampato nel 1929
Tornerà poi in Polonia, continuando a dipingere molto. Stabilitosi a Varsavia vi morirà, terziario dell'ordine di S. Felice.
Ma l'artista polacco più «romano» è senza ombra di dubbio Tadeusz Kuntze, nato a Grünberg (nella Slesia ancora polacca, oggi tedesca) intorno al 1730, crebbe a Cracovia lavorando come sguattero di un prelato, Andrzej Stanisław Kostka Załuski, che diverrà vescovo della città.
A differenza di Czechowicz, Kuntze non risulta iscritto all'Accademia di S. Luca, al cui interno la nuova corrente neoclassica, capeggiata dal maestro di Mengs, Marco Benefial, [...] si scagliava contro il manierismo barocco (p. 22). Ciononostante, Loret ipotizza che le polemiche e i dibattiti abbiano comunque avuto delle ripercussioni sulla sua evoluzione artistica. Kuntze studia i grandi maestri del '500 e del '600, soprattutto per la tecnica dell'affresco.
All'inizio, per sbarcare il lunario, l'artista esegue frettolosamente alcuni quadri di soggetto religioso commissionatigli dalla lontana Polonia. A Roma lavora tanto, quadri di santi tutti ora a Cracovia, dove tornò verso il 1757 (p. 23). Nel 1758 muore il vescovo benefattore (Załuski) e ciò riguarda la vicenda personale di Kuntze; cinque anni dopo muore anche il re August III Sas e in Polonia i cambiamenti cominciano a farsi sentire.
Sale al trono Stanislas II August Poniatowski, in maniera rocambolesca. A dire dell'autore del libro, molti sono i meriti di quest'ultimo re polacco: si può dire che la Polonia deve a lui le basi e l'impulso dell'arte nazionale (p. 24). Come? Mantenendo una scuola artistica il cui direttore fu per lungo tempo il romano Marcello Bacciarelli, autore tra l'altro di un suo ritratto (cfr. immagine qui sotto). Altri artisti italiani (penso a Giovanni Battista Lampi) soggiornarono presso la corte presso il re: uno su tutti, Bernardo Belotto detto il Canaletto che ben restituì la Varsavia del tempo (cliccaqui).
Si dirà: e Tadeusz Kuntze in tutto questo? L'artista torna a Roma nel 1766, dopo dieci anni di assenza, trascorsi in Polonia.
La Roma intellettuale si è spostata nei salotti e in due Caffè: il Caffè inglese (di cui personalmente non so nulla, n.d.r.) e il Caffè greco, l'uno a pochi passi dall'altro, anche se il mercato artistico degli stranieri, scrive Mattia Loret, è in mano ai restauratori di antichità come il Cavaceppi e l'Albaccini (p. 26).
Non godendo dell'appoggio materiale del re, che cosa può fare Kuntze per ottenere commissioni?
Affidarsi al cardinale duca di York, vescovo di Frascati, figlio di una principessa polacca, Clementina Sobieski. Costui, nato a Roma, giacobita, nipote di Giacomo II Stuart, rivendica per sé la corona inglese, si chiama Henry Benedict Thomas Edward Maria Clement Francis Xavier Stuarte sarà ritratto da Anton Raphael Mengs e da Maurice Quentin de la Tour.
Il cardinale chiede a Tadeusz Kuntze di affrescare a Frascati le pareti laterali della cappella del seminario tuscolano (appena restaurato) e la volta della biblioteca (appena costruita).
Chiesa del Gesù (Frascati)
la foto è prelevata da wikipedia e firmata LPLT CC BY-SA 3.0
Ecco i suoi lavori:
Nascita della Madonna [fig 15, p. 49]
Transito della Madonna [fig 16, p. 50]
Refugium peccatorum Adorazione dei pastori [fig 17, p. 51] Presentazione al tempio [fig 18, p. 52]
ADORAZIONE PASTORI foto by luiclemens
La presentazione al tempio foto by luiclemens
E, sulla volta della biblioteca [fig 19, p. 53] : Trionfo della Scienza sull'ignoranza.
Poi ci sono i quadri conservati nel palazzo vescovile (la Rocca) di Frascati; tre tele a tempera: 1. Abramo e i tre angeli [fig. 21, p. 55]; 2. Rebecca al pozzo [fig 22, p. 56] e 3. Aronne che mette in fuga gli egiziani col bastone cambiato in serpente [fig 23, p. 57].
Kuntze accetterà anche ordinazioni di minor rilievo, come per esempio la decorazione di un salotto ad Ariccia: La storia di Ippolito, eroe mitico di quei luoghi (9 affreschi) [figg 24-31]
Ci sono infine alcuni quadretti di vita popolare romana, ed è proprio
con questi che l'artista polacco assume una personalità, distinguendosi
come uno dei migliori artisti di genere [figg 32-41]
Saltarello romano fig 37, p. 71
Ci sarebbe da parlare anche di Zawadzki, di Smuglewicz e di Hempel, ma rimando i lettori interessati alla lettura dell'opera di Loret. [Jacqueline Spaccini, Roma 27/08/2017]
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Il libro è consultabile a Roma presso la Biblioteca universitaria di Roma 3, Fondo Cellini collocazione FC 02643 (non risulta dal catalogo OPAC sbn)
Utilizzare quadri per creare lo sfondo di un romanzo ovvero: come usare l'arte per «arredare» un romanzo
di Jacqueline Spaccini
Quando un autore ambienta il suo
romanzo in un'epoca passata ha spesso l'obbligo di documentarsi
storicamente non solo sugli ambienti, ma anche sugli abiti e gli
oggetti.
Ma se questo stesso scrittore
ricorre a quadri del periodo prescelto, di quelli che descrivono
atmosfere, persone, animali e ambienti di quell'epoca lontana,
egli vedrà il suo compito di molto facilitato: basterà
infatti che faccia prima una selezione di dipinti e che poi si
metta a descrivere quel che vede.
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Facciamo un esempio:
In Oceano
Mare (1993) di Alessandro Baricco, leggiamo
che una delle protagoniste Anne Deverià passeggia lungo la
spiaggia insieme con Elisewin, una ragazzetta di sedici anni
con il suo ombrellino bianco.
Sai cos'è bello qui?
Guarda: noi camminiamo, lasciamo tutte quelle orme sulla sabbia, e
loro restano lì, precise, ordinate. ma domani, ti alzerai,
guarerai questa grande spiaggi e non ci sarà più nulla,
un'orma, un segno qualsiasi, niente. Il mare cancella, di notte. La
marea nasconde. [...]
Si parla nel romanzo di una
località, Skagen. Esiste e si trova in Danimarca.
C'è anche una pittrice famosa
di Skagen che si chiama Anne Ancher (come uno dei personaggi di
Oceano Mare)
E allora è probabile che la
passeggiata che Baricco descrive diffusamente nel romanzo, sia
ispirata a questo quadro di Peder S. Kroyer, Mattino
d'estate sulla spiaggia di Skagen (1893).
Del fatto che Baricco abbia nascosto tanti quadri all'interno del suo romanzo più famoso, scrissi diffusamente sulle pagine di Stilos, supplemento del quotidiano La Sicilia, nel 2000 e poi l'ho riportato fuggevolmente anche qui, su questo blog.
Non bisogna credere però che soltanto la letteratura
ricorra a questi stratagemmi. in questo caso, il cinema la fa da padrone: si pensi solo al Francesco Hayez rielaborato in Senso di Luchino Visconti (clicca qui).
In genere, però, i dipinti
entrano nei romanzi in altri modi.
Vediamone uno poco noto.
Mi riferisco a un racconto di
Daniele del Giudice, Nel
museo di Reims, pubblicato per Mondadori nel
1988 (ripubblicato nel 2010 da Einaudi)
Il romanzo è interamente
basato sulla descrizione di quadri. Grazie a un
escamotage: il personaggio principale che è anche il
narratore, è quasi cieco.
Si ricorda (e vuole rivedere), per
esempio, di una tela amata, quella di Delacroix che ha per tema
Desdemona (quella di Otello, per
intenderci) e il padre di costei, furioso per la scelta amorosa
della figlia che è fuggita col Moro, si è con lui
congiunta e sposata. Ora nel quadro ella implora il perdono paterno
e lui, il padre, la maledice.
Vedo il vestito scuro rigonfio,
vedo l'incarnato bianco subito sopra il seno, vedo i capelli lunghi
scarmigliati, vedo lei che solleva un braccio e incontra il braccio
del padre.
[...] il padre mi appare
confuso forse ha le mani per respingere la figlia, forse la sta
maledicendo [...]. Che cosa ricorderò di questo
quadro? Il fatto che una donna chieda di essere tollerata e amata
dal padre così com'è, anzi proprio perché è
così?
Il protagonista del racconto di Del
Giudice, si chiama Barnaba e si trova in un piccolo (ma
incantevole) museo francese. Distingue in maniera sfocata i
particolari dei dipinti, quindi occorre che qualcuno gli descriva i
quadri (e questo è un secondo escamotage dell'autore per
introdurre un secondo personaggio, una donna, affinché il
monologo diventi un dialogo), perché lui non può (o non
può più) vederli.
Tuttavia, questa stessa trovata dà adito a un
interrogativo: saranno proprio così, i quadri descritti? Viene
introdotto il tema della menzogna.
Il fatto è che i quadri di questo museo hanno tutti un
rapporto psicologico col protagonista del racconto e quindi sono
incaricati di spiegare il rapporto conflittualedi Barnaba col
padre, ma anche il senso di colpa che il giovane si porta appresso:
prima quando incontra durante la visita al museo il dipinto di
Edouard Chaise dal titolo Le figlie di Pelia chiedono a Medea
il ringiovanimento del padre (clicca qui per vedere il quadro)
e poi, soprattutto, quando si trova davanti al quadro di
Théodore Chassérieu, Lo spettro di Banquo.
Gli insegnanti approfitterano a questo punto delle due citazioni precedenti per rievocare il mito di Medea e la storia di Banquo.
Sembrerebbe dunque che i
quadri,oltre a ispessire la materia del narrare, abbiamo anche una
funzione di certo non terapeutica, ma sicuramente epifanico,anzi di
agnizione.
Avrebbe dunque ragione la
psichiatra Graziella Magherini dell'ospedale Santa Maria Nuova di
Firenze, la quale nel 1977 ha coniato il termine LA SINDROME DI
STENDHAL, per un particolare malessere che provano le persone
davanti a uno specifico quadro.
Al molto da approfondire - e ce n'è - non posso dedicare
altro tempo, per oggi.
Vi lascio con la lettura di una novella di Antonio Tabucchi,
La
traduzione, tratta da I volatili del Beato
Angelico (1987).
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È una splendida giornata, puoi
starne certo, anzi, direi che è estate, è impossibile non
riconoscere l’estate, lascia che te lo dica, io me ne
intendo. Vuoi sapere da cosa lo deduco, oh, beh, è
facilissimo, come dire?, basta guardare quel giallo. Come sarebbe a
dire? Dunque, stammi bene a sentire, hai presente il giallo?
Sì, il giallo, e quando dico il giallo intendo proprio il
giallo, che non è il rosso o il bianco, ma proprio il giallo,
esattamente giallo. Il giallo, quello là a destra, quella
macchia a stella di giallo che si espande sulla campagna come se
fosse una foglia, un bagliore, insomma qualcosa di questo tipo,
dell’erba seccata dalla calura, mi faccio capire? Quella casa
pare proprio che stia sopra il giallo, che sia retta dal giallo.
È strano che se ne veda poca, solo un pezzo, mi piacerebbe
saperne di più, chissà chi ci abita, magari la signora
che sta attraversando il ponticello. Sarebbe interessante sapere
dove sta andando, può darsi che stia seguendo la carrozzella,
forse il barroccino che si vede vicino ai due pioppi del fondo,
dalla parte sinistra. Potrebbe essere vedova, dato che è
vestita di nero. E poi ha anche un ombrello nero. Comunque quello
le serve per ripararsi dal sole, perché ti ripeto che è
estate, non ci sono dubbi. Ma ora vorrei parlare di quel ponte,
anzi, chiamiamolo ponticello, è così grazioso, tutto
fatto di mattoni, avanza con le fondamenta fino a metà del
canale. Sai che ti dico? Che la sua grazia consiste in quel
marchingegno di legno e corde che lo copre come l’armatura di
una pensilina. Sembra un giocattolo per un bambino intelligente,
hai presente quei bambini che sembrano degli ometti e che giocano
sempre con i meccani o cose del genere, una volta se ne vedeva
nelle case perbene, ora forse un po’ meno, comunque hai
capito. Ma è tutta un’illusione, perché quel
grazioso ponticello che apparentemente ruota con cortesia per
lasciar passare i barconi nel canale, secondo me è una
trappola bell’e buona. La vecchia signora non lo sa,
poverina, nemmeno se lo immagina, ma ora muoverà un altro
passo e sarà un passo fatale, credi a me, sicuramente
metterà il piede su un perfido meccanismo, ci sarà un
clic inavvertibile, le corde si tenderanno, le assi sospese a leva
si stringeranno come mandibole e lei resterà lì dentro
come un topo, nella migliore delle ipotesi, perché nella
peggiore tutte le sbarre che uniscono le assi, quelle pale un
po’ sinistre, se ci pensi bene, scatteranno per combaciare
con esattezza millimetrica e lei, zàcchete, resterà
schiacciata come una frittella. Il vetturale non se ne
accorgerà neppure, magari è anche sordo, e poi quella
signora non gli interessa niente, credi a me, lui ha altro a cui
pensare, se è un contadino penserà alle vigne, i
contadini pensano solo alla terra, sono abbastanza egoisti, per
loro il mondo finisce col campicello; se è un veterinario,
perché potrebbe anche essere un veterinario, sta pensando a
qualche vacca malata nella fattoria che deve trovarsi là in
fondo, anche se non si vede, le vacche sono più importanti
delle persone per i veterinari, ognuno fa il suo mestiere a questo
mondo, cosa ci vuoi fare, e gli altri che si arrangino. Mi dispiace
che tu non abbia ancora capito, ma se ti sforzi sono certo che ci
arriverai, tu sei una persona intelligente, non ci vuole poi molto
a indovinare, o meglio, forse ci vuole un po’, ma mi sembra
di averti dato sufficienti informazioni; ti ripeto, probabilmente
devi solo collegare gli elementi che ti ho fornito, ad ogni modo
guarda, il museo sta per chiudere, vedo il guardiano che ci sta
facendo dei cenni, questi guardiani non li sopporto, hanno sempre
una spocchia che non ti dico, ma semmai torniamo domani, tanto
anche tu non è che abbia troppe cose da fare, no?, e poi
l’impressionismo è affascinante, ah, questi
impressionisti, così pieni di luce, di colore, dai loro quadri
viene quasi un profumo di lavanda, eh sì, la Provenza…
io ho sempre avuto un debole per questi paesaggi, non ti
dimenticare il bastone, sennò poi qualche automobile ti
investe, l’hai appoggiato qui a destra, un po’ più
in là, a destra, ci sei quasi, ricordati, a tre passi sulla
nostra sinistra c’è un gradino.
Allora, avete trovato?
Compito per gli studenti.
Scegliete uno dei quadri qui di
seguito proposti e utilizzatelo come meglio ritenete per scrivere
una novella di minimo 3300 - max 4000 caratteri spazi inclusi
Tradizionalmente, questo racconto pirandelliano inizia con darci un gran numero di informazioni sul personaggio principale.
Adriana Braggi, sposatasi a 18 anni, vive reclusa in casa, senza mai uscire, da ben 13 anni (ora ne ha dunque 35) cioè da quando è rimasta vedova dopo soli 4 anni di matrimonio. Nemmeno si avvicina - come fosse sepolta viva - alle finestre di casa, e per di più in una casa lontana dal centro abitato, il quale è comunque definito come «alta cittaduzza dell'interno della Sicilia», dove la terra è arsa dalle zolfatare.
Tutto sa di chiuso, di angusto, di limitato. Fin dall'incipit del racconto, manca l'aria, si respira appena.
Anche se il mondo è "fuori" e non ha modo di controllare il contegno di lei, la donna veste accuratamente di nero (come converrebbe a una vedova), con anche un fazzoletto che le nasconde i bei capelli castani che non presentano vanità alcuna.
Lo sguardo è mesto ma sereno e dolce; giacché se non è felice, perlomeno non è più tormentata dal marito, gelosissimo, ch'ella aveva sposato senza amore. Ma i «rigidi costumi» non si interessano alla sua condizione; infatti, pure da vedova, ella ha un codice da osservare: dev'essere invisibile, «quasi morta per il mondo».
Gli uomini hanno modo di distrarsi, le donne no: per loro ci sono le faccende domestiche e un allenamento fin da bimbe a diventar le serve dei loro futuri mariti. Unica "distrazione" possibile per loro: stringere tra le braccia un bimbo o in assenza di esso, recitare il rosario.
Com'era questo marito geloso scomparso nei primi anni del matrimonio? «Debole di complessione». Vale a dire debole, malaticcio, fisicamente poco attraente (al contrario di un altro ben più noto personaggio, quel Renzo Tramaglino, protagonista de I Promessi Sposi, il quale ha preso come tanti altri la peste, ma che, grazie alla sua «buona complessione», vincerà il male).
E Adriana non lo ama. Non l'ha mai amato. Da lui ne è oppressa a causa della gelosia che è ancora più forte in quanto rivolta verso il fratello maggiore, cui ha fatto un grave torto.
Secondo le regole non scritte di questa società siciliana (tuttavia sempre lontana nel racconto) che non entra dentro il microcosmo pirandelliano, perché le regole sono introiettata fin dalla nascita e anche da prima, nella famiglia Braggi, un solo uomo avrebbe dovuto sposarsi («perché le sostanze del casato non andassero sparpagliate»), secondo il diritto di maggiorasco, vale a dire il primogenito.
E il demerito (il «tradimento», dice il narratore) del defunto marito è quello di essersi sposato. E già, perché in questa storia non è lui il primogenito, bensì il fratello Cesare. Ma l'avente diritto a tutto il patrimonio nonché al diritto alle nozze, Cesare Braggi, non si è - all'apparenza - offeso, giacché il comune padre aveva disposto che il capofamiglia sarebbe rimasto lui, cui il fratello minore, seppure ammogliato, doveva comunque obbedienza, vita natural durante. Non poteva però più sposarsi, il figlio maggiore, appunto per non dividere a metà i beni familiari.
In tutto questo, Adriana si sente umiliata, giacché lei deve obbedienza al marito nonché al cognato. Non solo, ma ha appreso dal suo stesso sposo - e fin dall'inizio - che Cesare l'avrebbe chiesta in sposa, se il fratello minore non si fosse mosso in anticipo in tal senso.
Ancora più in imbarazzo si sentirà Adriana, allorquando si rende conto che il cognato la tratta come una «vera sorella»; è gentile, non esercita il suo potere su di lei, neppure dopo la morte del legittimo marito.
E anzi, l'imbarazzo che poteva instaurarsi a vivere, loro due da soli tra le pareti domestiche (Adriana ha comunque avuto due figli dal coniuge), è annullato dalla premura di Cesare che fa accorrere in casa la mamma di Adriana, ufficialmente affinché l'anziana donna le faccia compagnia.
Cesare non è descritto fisicamente, bensì solamente nel suo incedere interpersonale: è di una «squisita signorilità naturale» al contrario della ruvidezza dei paesani; di modi gentili, contro l'ordinaria rozzezza degli uomini del suo tempo, con giusto un po' di «rilassata pigrizia» a fare da contraltare a tanta virtù.
E che sia un vero uomo, un uomo vero in tutti i sensi, lo capiamo dal fatto che una volta all'anno - anche per più di un mese - il maggiore dei Braggi vada a «tuffarsi nella vita», a prendere «un bagno di civiltà»: a Palermo, Napoli, Roma, Firenze, a Milano. Quando ne ritorna è sempre come ringiovanito.
Invece Adriana non è mai uscita dal paese.
E ogni volta che lui torna, la donna ha un «segreto turbamento»: non sappiamo bene dire se sia dovuto all'incontro rinnovato col cognato oppure al vagheggiamento del viaggio di lui. Forse entrambe le cose?
Quale sia l'interesse segreto rivolto al cognato dovrebbe indicarcelo il fatto che all'epoca in cui il marito era ancora in vita, Adriana si sdegnava nel sentirsi raccontare dal fratello minore le avventure galanti del fratello maggiore e provava ribrezzo nel dover poi assecondare le voglie sessuali del marito sovraeccitato...
Una timidezza, quella di Adriana, che lei stessa imputa al marito geloso (il pensiero le si è inculcato nel profondo o già non esisteva?).
Con l'arrivo della madre di lei, tutto il suo amore si riversa sui figli e vive solo come mamma e non più (non mai) come donna. Il pretesto per sentire - senza colpe - l'assenza di Cesare è dato dalla paura che le donne avrebbero a stare di notte da sole, senza la protezione di un uomo, in casa. Tutto ciò rivela in realtà che lei non avrebbe voluto che lui se ne andasse neanche per una volta all'anno. In verità, a parte le vacanze annuali di un mese, il maggiore dei Braggi è uno zio attento, quasi un padre.
Ma poi anche la madre, divenuta una sorella, muore. E con essa muore in Adriana l'idea di essere ancora una figlia. Ora si sente vecchia, con quei due figli maschi di 16 e 14 anni, alti quasi quanto lo zio.
Finché a dare una svolta alla storia che finora è stata resoconto del passato, ecco che giunge la malattia di Adriana («un vago
malessere, una stanchezza, una oppressione un po’ a una spalla, un po’ al petto; un certo dolor
sordo che le prendeva talvolta anche tutto il braccio sinistro e che di tratto in tratto diventava
lancinante e le toglieva il respiro»). Un malessere alla pleura, il suo, che si manifesta chiaramente fin da subito come un male fatale. E che si rivelerà essere un cancro.
Occorre partire per avere nuovi e più ottimistici consulti, ma Adriana non ha abiti per viaggiare. E poi non può lasciare i figliuoli da soli... Per carità, per carità. Occorre ora a Pirandello una distrazione, un ralentissement, una deroga al finale. Ed ecco dunque i vestiti. Servono anche per ricordare - se mai ve ne fosse bisogno - che Adriana è bella. E se non sembra tale è solo perché si trascura.
Si ordinano i vestiti e i cappelli a Palermo, e quando arrivano dalla città, apprendiamo che sono neri da lutto, ma eleganti. I figli per primi vogliono vedere la loro mamma - che ora guardandosi allo specchio si vergogna per quegli abiti aderenti che la rendono fanciulla, giovane e bella. Anche i figli lo notano. E poi anche Cesare la vede e si complimenta con lei, dandole del tu.
Agitata ma sensuale, Adriana si pettina i lunghi e tanti capelli...
Finalmente si lascia la cittaduzza, si va a Palermo, poi si lascerà anche Sicilia, dirigendosi verso il Continente. Per altri consulti ancora, forse per un rimedio. Perché si tenta il tutto per tutto. E perché Cesare, soprattutto, non vuole darsi per vinto.
«Sola con lui».
Questo è il pensiero di Adriana. Torna il turbamento, all'apparenza ancora non riprovevole, ma in realtà portatore del vero significato dei suoi sentimenti fin lì soffocati.
Il viaggio si farà in treno.
Piacere e pene di quel viaggio: la meraviglia dei luoghi che ci sono sempre stati e sempre continueranno a esserci, anche senza di lei.
Adriana guarda fuori dal finestrino, per non guardare negli occhi di lui.
A Palermo, riceve la sentenza di morte attraverso lo sguardo di «costernazione» di Cesare Braggi e l'eccessiva gentilezza («la premura affettata») del primario che li ha ricevuti in casa e che ha dato ad Adriana una mistura composta di veleni che funzionano da medicinali. Ma che non servirebbero a guarirla.
Adriana vive la sua malattia come un'estranea, come se la morte non dovesse colpirla più di tanto, come se non già la morte di per sé non fosse interessante quanto piuttosto la sua stessa persona che ne è colpita.
Lei si sente infatti sempre e ovunque «estranea e di passaggio», come lo siamo tutti noi, ma in lei questa modestia che è la sua qualità principale, è anche la sua catena più grande.
Tuttavia, ora Adriana sa che non c'è più nulla da fare, che non potrà guarire e tornare alla vita di sempre, che non potrà più svolgere il suo ruolo di mamma, giacché il tempo della morte si appressa, dentro di sé «appiattata là sotto la scapola sinistra»... ora, che tutto è chiaro anche per lei, ora sì, Adriana può lasciarsi andare - insieme con le lacrime liberatorie - può concedersi finalmente alla VITA.
E di città in città, a cominciare da Napoli - ora che non c'è più nessuna onorabilità da salvare o decenza da osservare, lontano da sguardi bigotti, ecco alfine che vediamo quest'amore che è sempre rimasto protetto in un alone di non-detto, di non-pensato, finanche, divellere ogni regola.
Non c'è più posto, nel finale del racconto, per l'ironia iniziale proposta da Pirandello; non ci son più padroni uomini che rincasano, né donne sottomesse ad attendere. Ora ci sono un uomo e una donna che si amano liberamente, «senza memoria, coscienza né pensiero, in un'infinita lontananza di sogno».
Anche se ora - in quei pochi giorni vissuti felicemente -, ora che ha conosciuto tanti posti meravigliosi e l'amore a lungo taciuto di Cesare ormai condiviso, Adriana soffre perché non vorrebbe più morire. E poiché la fine è ineluttabile, allora sì, morire sì, ma nella frenesia, nella passione del vivere gli ultimi giorni della propria vita.
Non c'è via d'uscita: a Milano la nostra protagonista ha compreso chiaramente che è finita, ma vuole concedersi - romanticamente - un' ultima tappa, Venezia: il giorno di velluto, della gondola e della bara.
L'indomani prenderà la mistura di veleni. È il momento della precipitazione degli eventi, siamo giunti alle ultime righe della storia: Adriana beve tutta la boccetta dei medicinali. Un veleno che era anche un farmaco, un farmaco che è un veleno, estremo atto con cui andarsene silenziosamente dalla vita di tutti, anticipando l'attesa dell'irrevocabile sua dipartita.
Un Pirandello forse anomalo, questo de Il viaggio, per chi è abituato a leggere il suo amaro umorismo, puntuale soprattutto nelle chiose finali come è proprio della novella. Qui, l'autore siciliano aveva iniziato a fare del sarcasmo sociale, a proposito della condizione delle donne sottomesse ai mariti-padroni, ridotte a situazioni di schiavitù psicologica, s'è detto, in una Sicilia in cui esiste un sistema di valori interiorizzato che vale più della legge dei tribunali.
Ma poi il personaggio di Adriana mette le ali e nel momento in cui esce dall'angusto luogo in cui è nata e vissuta, si apre al mondo - come una Cenerentola o una Pretty Woman - assaporando la vita, il gusto leggero e felice e gioioso della vita, che tanto più è cara quando la sentiamo venire meno. Il finale, pur tragico, è delicato, è un suicidio razionale non disperato, senza commenti né da parte della protagonista né da parte del narratore; Pirandello non deve dimostrare, né proteggersi dalla censura. Scrive nei primi anni del Novecento, pubblica sul finire degli anni '20, Non è Flaubert, non ha tra le mani Emma, bensì Adriana. [Jacqueline Spaccini]
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