La commissione di Jacques Attali e la formazione professionale

Quando non mi occupo di letteratura e arte... mi capita di scrivere d'altro (clicca qui)

A mis soledades

photo by JSpaccini@2010

A mis soledades voy,

de mis soledades vengo,

porque para andar conmigo

me bastan mis pensamientos.

¡No sé qué tiene el aldea

donde vivo y donde muero,

que con venir de mí mismo

no puedo venir más lejos!

Ni estoy bien ni mal conmigo;

mas dice mi entendimiento

que un hombre que todo es alma

está cautivo en su cuerpo.

Entiendo lo que me basta,

y solamente no entiendo

cómo se sufre a sí mismo

un ignorante soberbio.

De cuantas cosas me cansan,

fácilmente me defiendo;

pero no puedo guardarme

de los peligros de un necio.

El dirá que yo lo soy,

pero con falso argumento,

que humildad y necedad

no caben en un sujeto.

La diferencia conozco,

porque en él y en mí contemplo,

su locura en su arrogancia,

mi humildad en mi desprecio.

O sabe naturaleza

más que supo en otro tiempo,

o tantos que nacen sabios

es porque lo dicen ellos.

Sólo sé que no sé nada,

dijo un filósofo, haciendo

la cuenta con su humildad,

adonde lo más es menos.

No me precio de entendido,

de desdichado me precio,

que los que no son dichosos,

¿cómo pueden ser discretos?

No puede durar el mundo,

porque dicen, y lo creo,

que suena a vidrio quebrado

y que ha de romperse presto.

Señales son del jüicio

ver que todos le perdemos,

unos por carta de más

otros por cartas de menos.

Dijeron que antiguamente

se fue la verdad al cielo;

tal la pusieron los hombres

que desde entonces no ha vuelto.

En dos edades vivimos

los propios y los ajenos:

la de plata los extraños

y la de cobre los nuestros.

¿A quién no dará cuidado,

si es español verdadero,

ver los hombres a lo antiguo

y el valor a lo moderno?

Dijo Dios que comería

su pan el hombre primero

con el sudor de su cara

por quebrar su mandamiento,

y algunos inobedientes

a la vergüenza y al miedo,

con las prendas de su honor

han trocado los efectos.

Virtud y filosofía

peregrina como ciegos;

el uno se lleva al otro,

llorando van y pidiendo.

Dos polos tiene la tierra,

universal movimiento;

la mejor vida el favor,

la mejor sangre el dinero.

Oigo tañer las campanas,

y no me espanto, aunque puedo,

que en lugar de tantas cruces

haya tantos hombres muertos.

Mirando estoy los sepulcros

cuyos mármoles eternos

están diciendo sin lengua

que no lo fueron sus dueños.

¡Oh, bien haya quien los hizo,

porque solamente en ellos

de los poderosos grandes

se vengaron los pequeños!

Fea pintan a la envidia,

yo confieso que la tengo

de unos hombres que no saben

quién vive pared en medio.

Sin libros y sin papeles,

sin tratos, cuentas ni cuentos,

cuando quieren escribir

piden prestado el tintero.

Sin ser pobres ni ser ricos,

tienen chimenea y huerto;

no los despiertan cuidados,

ni pretensiones, ni pleitos.

Ni murmuraron del grande,

ni ofendieron al pequeño;

nunca, como yo, afirmaron

parabién, ni pascua dieron.

Con esta envidia que digo

y lo que paso en silencio,

a mis soledades voy,

de mis soledades vengo.

(Lope de Vega)

I personaggi ti fregano. Come il sovrintendente Coliandro fregò Lucarelli

Lunga vita ai personaggi

di Jacqueline Spaccini 

(e Carlo Lucarelli e Coliandro - che nome non ha)

I personaggi, soprattutto quando credi di averli capiti, imbrigliati e ridotti, ti fregano. ti distrai un momento e scappano. Cambiano. Il primo errore è stato fisiologico. Perché la storia andasse avanti avevo bisogno che Coliandro fosse almeno onesto. Altrimenti si sarebbe fermato a pagina dieci: alla prima difficoltà il protagonista dice: «Scusate, tengo famiglia» e si ritira. No, Coliandro è tutto ma non è corrotto e quando indaga, anche a rischio della pelle, va avanti e non si compromette. Primo errore.

Secondo errore. A un certo punto mi è venuta l'assurda paura di essere confuso con Coliandro e i suoi valori di riferimento. Di essere scambiato io per machista, rambista e razzista. È un pensiero assurdo, una preoccupazione da principianti alle prime armi, uno scrittore non dovrebbe mai chiedersi che cosa pensa la gente di lui, dovrebbe scrivere tutto quello che la storia che sta craccontando gli impone e farlo nel modo migliore e basta, ma a me venne quel pensiero lì. Così ho risolto con l'ironia. Coliandro fa una cosa, una delle sue, dice una cosa delle sue, rambiste, machiste e razziste, e inevitabilmente finisce in una situazione ironica in cui fa brutta figura, sempre. Secondo errore.

Terzo errore: l'ho fatto troppo tonto. Uno come Coliandro, così istintivo e muscolare, così incolto e pieno di pregiudizi, non è certo un investigatore brillante alla Ellery Queen. Non solo: dato che stavo forzando i toni perché quella era la piega che prendeva il romanzo, realistico ma un po' caricaturale, l'ho fatto proprio molto tonto, il mio Coliandro. [...]. Terzo errore.

Sì, perché uno può anche essere rambista, machista e anche un po' razzista, uno può anche essere una merda, ma se è onesto, sfigato, sempre nei guai, preso in giro da tutti, diventa un perdente e un perdente onesto. Per quanto merda, almeno entro certi limiti, finisce per esserti simpatico. Così, sotto sotto, nonostante un linguaggio terra terra, poverissimo e pieno di parolacce, farcito di pregiudizi politicamente scorrettissimi, ecco che il personaggio ti sfugge di mano, tira fuori a tradimento i suoi lati umani e ti fa capire che in fondo così machista, rambista e razzista, così merda, poi, non è.

(Carlo Lucarelli, prefazione a Falange armata. Torino Einaudi Stile libero, 2002, pp. VI-VIII)

Ecco come con parole studiatamente semplici, come si trattasse della trascrizione dall'orale allo scritto, ecco come - dicevo - Carlo Lucarelli ci spiega la crescita (narrativamente parlando) del suo Coliandro.

Per noi ormai il volto di Coliandro è quello dell'attore Giampaolo Morelli, il 36enne napolitan-romano che mai si separa da: 

1. occhiali da sole Ray-Ban Aviator 3025 (forse 3026)

2. giubbotto di pelle nera comprato in un mercatino (Coliandro non ama granché le marche)

3. maglietta di cotone a pelle con in genere la scritta NYPD

4. Beretta 92 (la pistola d'ordinanza, quando non gliela rubano)

5. distintivo della polizia 

6. Adidas ai piedi

7. aria di chi si è appena svegliato e ha appena smaltito i postumi di una sbornia (= faccia da tonto)

Ma c'è anche la versione youtube in cui Lucarelli  e Morelli parlano di Coliandro, un poliziotto un po' sfigato  e molto goffo (che vorrebbe essere Clint Eastwood) nella Bologna di oggi: 

1952-1956: IL CINEMA ITALIANO MOSTRA LO SMARRIMENTO DEL SUO POPOLO

(non solo) per i miei studenti del corso IT12B2

 



GLI ANNI DELLO SMARRIMENTO

di Jacqueline Spaccini

Nella prima metà degli anni '50, tre grandi film appaiono sugli schermi (non solo) italiani: 

1952: UMBERTO D. di Vittorio De Sica

1953: I VITELLONI di Federico Fellini

1956: IL FERROVIERE di Pietro Germi

Tre film per molti versi assai dissimili tra loro, ma che a ben guardare sono legati tra loro da un sottile fil rouge di cui parlerò alla fine di questo testo.

Ma andiamo come al solito per ordine cronologico. 

UMBERTO D.

Anche stavolta, il soggetto e la sceneggiatura sono dell'onnipresente (e bravissimo) Cesare Zavattini, che aveva già collaborato con De Sica tanto in Sciuscià (1946) che in Ladri di biciclette (1948). 
Per tutti e tre questi film, Zavattini avrà la nomination agli Oscar, senza purtroppo vincere mai.


È la storia di Umberto D(omenico) Ferrari, pensionato sui 70 anni che vive a Roma, abita  in una camera affittata che divide con il cagnolino Fllick o Flike (pronuncia: Flaik). In seguito a un ricovero ospedaliero, perde tutto e pensa al suicidio. Poi...

 Il film è dedicato alla memoria del padre di De Sica. Non è una dedica che nasce in seguito ad una scomparsa recente, no. Il papà di De Sica - il signor Umberto - è morto già da 20 anni, quando il regista gli dedica il film. Ma si chiama Umberto ed è stato un pensionato (ex impiegato di banca), ma soprattutto è colui che ha voluto che il figlio Vittorio diventasse un artista. La dedica quindi equivale a un «Grazie, papà per aver avuto fiducia in me. Ti voglio bene».

Il film si apre su una scena di protesta, un corteo di persone si muove compatto per le vie di Roma (via IV Novembre, poi piazza della Pilotta e infine piazza SS. Apostoli). Leggendo quel che v'è scritto sui cartelli, si capisce che si tratta di persone arrivate all'età della pensione che chiedono di avere un aumento perché non riescono ad arrivare alla fine del mese con i pochi soldi percepiti.

("Anche i vecchi devono mangiare")

Come anche negli altri film di De Sica, anche qui si avverte quell'affetto, quello sguardo pieno di compassione, della macchina da presa che si attarda senza troppe parole (solo quelle indispensabili), su scene come ad esempio quella in cui il vecchio signore rinuncia al suo pasto in una mensa pubblica per passarlo sottobanco al cagnolino.

Ma neppure la stanza nella quale alloggia da 20 anni è più la sua. In sua assenza, la padrona di casa la subaffitta infatti a coppie clandestine o a prostitute con clienti. Lui non paga gli arretrati e se non consegna le ventimila lire di debito, sarà sfrattato a fine mese (quindi deve stare zitto). 

Vende l'orologio da panciotto, vende i libri - altro non ha; d'altronde, era un professore.

Ma si è ammalato e l'unica persona che lo segue un po' è la giovane servetta (Maria Pia Casillo, moglie del famoso doppiatore Giuseppe Rinaldi). 

Neppure all'ospedale si ha compassione per la sua età e soprattutto per la sua dignità. Anzi, se vogliamo dirla tutta è proprio la sua dignità a perderlo.

I medici sono frettolosi, vanno per le spicce (= n'y vont pas par quatre chemins) e gli danno del «tu». Non c'è pieta per gli anziani indigenti. La cosa che implicitamente viene chiesta ai vecchi è di togliersi di mezzo. E in fretta.

La disperazione lo spingerà a chiedere (per un attimo soltanto) l'elemosina:

Metto uno spezzone di video che rende la liricità ma anche il fortissimo contrasto tra l'anziano professore che trema nello stendere la mano (sinonimo gestuale di richiesta di carità) e il décor dietro e attorno a lui di una Roma sontuosa e solare, magnifica capitale, con  il Pantheon  romano e le sue possenti colonne di granito del pronao.

Insomma, più che mai in questo film, di doman non c'è certezza...[*]

Ed ora veniamo al secondo film che ci interessa. 

I VITELLONI

Qui il soggetto e la sceneggiatura sono a quattro mani, di Federico Fellini e dello scrittore Ennio Flaiano. 

I protagonisti sono uomini, anzi giovani *vitelloni*, che nel dialetto pescarese  di Flaiano negli anni '50 stava a indicare dei giovanotti nullafacenti e con nessuna voglia di fare... 

il termine “vitellone” era usato ai miei tempi per indicare un giovane di famiglia modesta, magari studente, ma o fuori corso o sfaccendato; comunque dedito più alle sue compagnie, alla frequentazione del caffé o del circolo locale, nonché della casa di tolleranza, che a tutto il resto. Si sentiva spesso dire nelle famiglie al ragazzo senza voglia di studiare: «Che vu’ fa? Lu vitellone?». Ma credo che il termine sia una corruzione di «vudellone», grosso budello, persona portata alle grosse mangiate e passato in famiglia a indicare il figlio che mangia a ufo, che non produce, un budellone da riempire. Ecco tutto.” E scus’se è poche! [1].

E allora questi vitelloni, sono 5. E sono riminesi, anche se la storia non si svolgerà a Rimini (Emilia-Romagna).

Con accento leggermente emiliano, la voix off (il narratore che non si vede, ma che dice "noi" e quindi impersona tutti e cinque i giovani), fa le presentazioni.

Inizia da Alberto (Alberto Sordi, uno degli attori-registi più importanti del XX secolo)

Leopoldo, l'intellettuale (Leopoldo Trieste, lo incontreremo in altri film)

Moraldo (Franco Interlenghi. Lo abbiamo già incontrato, lo ricordate?)

Riccardino (Riccardo Fellini, fratello di Federico)

Fausto (Franco Fabrizi, attore che si specializzerà in ruoli di sfaccendato, truffatore, infìdo, sbruffone e vigliacco), il capo e guida spirituale (inteso in senso eminentemente ironico)

 Incipit: l'incoronazione di Miss Sirena 1953. Vince Sandra, sorella di Moraldo (Leonora Ruffo, in seguito apprezzzata attrice di film peplum).

Ma scoppia all'improvviso un temporale estivo, durante il quale la giovane miss sviene. È incinta. Di Fausto, naturalmente. Il quale Fausto, altrettanto naturalmente - dal suo punto di vista - pensa bene di svignarsela.

Ma c'è il padre che ha sentito tutto del dialogo tra Moraldo (ingenuo) e Fausto ed è allora il confronto tra due mondi: quello dell'anteguerra e quello del dopoguerra che la guerra la vuole dimenticare. E Fausto vuole divertirsi, vivere senza faticare, senza sacrifici.
Il padre (il babbo cui Fausto si rivolge dando del *voi*) è uomo di onore  (uomo d'altri tempi) e costringerà il giovane a sposare Sandra, la sorella di Moraldo.

Sono personaggi questi dei giovani vitelloni che vorrebbero essere grandi: vivono di sogni,  ma non fanno nulla per realizzarli per davvero -. In realtà, sono piccoli provinciali, embrioni dei futuri figli di papà (qui non lo sono ancora, perché i loro papà sono onesti lavoratori che guadagnano ben poco e i cosiddetti fils à papa, invece, sono figli di borghesi).

Senza cadere in facili stereotipi, tuttavia, il regista fa intendere che non intende contrapporre le nuove leve (i giovani) agli uomini maturi (i loro genitori). Quasi subito vediamo messi a confronto il giovane Moraldo con un ancor più giovane ragazzino (Guido) che alle 3h è in piedi per andare a lavorare [Moraldo perché fa sempre tardi a bighellonare (= traîner, paresser)]. Il piccolo Guido, il ragazzino, non è interessato al tipo di lavoro che svolge; non ha sogni nel cassetto, né grilli (= lubies) per la testa, lui (assomiglia al Bruno di Ladri di Biciclette, da questo punto di vista).

Che tipo di lavoro fai? 

Te l'ho detto: lavoro.

E se Alberto può permettersi di fare il vitellone grazie al denaro che gli passa la sorella,  la sua mentalità resta quella di un provinciale, quando la sorprende sulla spiaggia di Rimini (in realtà, è la spiaggia romana di Ostia) in compagnia di un uomo sposato:

Ma vado avanti, ché dovete lavorare su questi film e non voglio dire tutto io.
Mi limito solo ad aggiungere la bande-annonce francese dell'epoca (cliccare sulla parola sottolineata)..

Passiamo ora al terzo film.

IL FERROVIERE

Questo film potrebbe - non senza qualche ragione - essere escluso dalla filmografia neorealistica, ma che a mio modo di vedere, lo è.

Il film inizia all'1'40"

 Colpisce da subito la scena iniziale del film che ineluttabilmente rimanda a Ladri di Biciclette.
Qui abbiamo la figura di un  bambino, maschio come Bruno (ricorderete  la bimba Maria Cecconi della Bellissima viscontiana). A differenza di Bruno, questo avanza sorridendo. Sandrino - così si chiama il bimbo - non lavora. Nell'Italia del '56, un bambino è finalmente nient'altro che un bambino che può vivere la sua infanzia. Tuttavia, come vedremo, non per questo soffre di meno.

Nel film di Germi, l'interesse si sposta sulla famiglia. Mai tranquille, le famiglie di Germi. 

Qui abbiamo una famiglia tipo: il padre, la madre, la figlia e il figlio più grandi e  Sandrino, il figlioletto. Li vediamo riuniti davanti al desco (= table) serale. Ma di già il figlio e la figlia disertano la tavola o l'abbandonano dopo un litigio con il padre. E a tavola si ritrovano in 3, anzi in 2, perché la donna serve gli altri a tavola e mangia per ultima.

Ma se il film ha per titolo Il Ferroviere (= le cheminot), un motivo ci sarà. 

In effetti, tutta l'attenzione è inizialmente e idealmente concentrata su Andrea Marcocci, macchinista delle Ferrovie dello Stato, ruolo interpretato dallo stesso regista [2]. Uno dei problemi del ferroviere Marcocci è che beve. Ha sempre con sé il suo fiasco di vino e spesse volte si ritrova a far notte nell'osteria sotto casa, insieme con il suo collega Gigi. Persino la notte di Natale...

Inviato dalla mamma, Sandrino è incaricato di far rincasare il babbo ubriaco. 

Non è una realtà anomala, quella che Germi rappresenta. Perlomeno non è anomala  nel ceto operaio - o addirittura sottoproletario - nell'Italia di quegli anni (e dei precedenti). 

Nella famiglia c'è un solo lavoratore, il padre, che si comporta da marito tiranno e da padre-padrone all'interno della famiglia, credendo di governare la casa. La realtà è che non capisce nulla di quel che accade all'interno della sua famiglia e che è la madre a capire e a cercare di risolvere i problemi che l'uomo rifiuta - più o meno incosciamente - di affrontare.

Nel film il narratore-commentatore capiamo essere Sandrino (Edoardo Nevola)[3].

Ma la voce del bimbo è inascoltata.

È ancora la periferia romana quella che fa da sfondo alla storia di Germi: si intravede sulla sinistra, la cupola cilindrica della basilica di Santa Maria Regina degli Apostoli alla Montagnola, che ai tempi del film era stata appena edificata (1945-1954), nel quartiere Ostiense.

(photo by Lalupa; cliccare qui per i diritti)

Per ora basta. Mi fermo qui per permettere a voi di riflettere e di continuare a lavorare su queste pellicole.

Riflettiamo sul fatto che tre film apparentemente diversi, con focalizzazioni diverse (un vecchio, dei giovani, una famiglia) hanno in comune:
1. la perdita di punti di riferimento; 
2. la  caduta della spinta propulsiva di stampo ottimistico che aveva caratterizzato l'immediato dopoguerra (e con ciò il cinema); 
3.  il vuoto morale; 
4. la confusione dei ruoli sociali. 

Questi tre film, ognuno a suo modo, indicano che a partire da quel momento storico (metà degli anni '50) gli italiani dovranno (ri)0cercare e  (ri)costruirsi una nuova identità, trovare nuovi valori o recuperarne di vecchi. 

La famiglia, la gioventù, la vecchiaia, l'uomo, la donna e i bambini, i rapporti sociali e interpersonali: tutto scoppia come una bomba nella società italiana che vuole gettarsi alle spalle un passato ma ignora ancora come progettare il proprio futuro.

Jacqueline Spaccini©2010

________

[1] Dalla corrispondenza tra E. Flaiano e G. Rosato (Lanciano, Rocco Carabba ed., 2008)

Che vu' fa? Lu vitellone? = Che cosa vuoi fare, il vitellone? (fainéant ; pour le sens, mais il ne faut pas traduire le mot, accepté tel quel en français).

E scus'se è poche! = E scusa se è poco.

[2] Ricordo che al Centro Sperimentale di Cinematografia, Germi si diplomò dapprima attore e in seguito regista.

[3] Per seguire l'intervista al bambino Sandrino, al secolo Edoardo Nevola, divenuto uomo adulto che ricorda il film e P. Germi, clicca qui.
* di doman non c'è certezza (è il verso conclusivo di una famosa poesia di Lorenzo dei Medici detto il Magnifico ed è un'esortazione al carpe diem rivolta alla giovinezza: Quanta bella giovinezza/che si fugge tuttavia/ [...] chi vuol esser lieto sia/di doman non c'è certezza, Canzone di Bacco, Canti carnacialeschi) .

analisi del film BELLISSIMA di Luchino Visconti

ai miei studenti del corso IT12B2

BELLISSIMA DI LUCHINO VISCONTI

LA STORIA DELLA CRISI DI UNA DONNA

STORIA DELLA CRISI DEL NEOREALISMO

Inizio campo medio-lungo, confusione, vociare di folla, la speranza, il miraggio, l’illusione di fare cinema anche se non si è attori, grazie al cinema neorealista che vuole attori presi dalla strada. Nella ressa, una donna (Anna Magnani), vestita di scuro (tutti gli altri son vestiti di chiaro) – e con una certa eleganza – si mette in evidenza. È evidente che ha perduto sua figlia, Maria Cecconi.

Intanto ci siamo spostati all’interno degli studios della Stella film, nel capannone [detto Teatro n.5], arriva il regista (riconoscibile Alessandro Blasetti).

Assistiamo subito dopo, all’inizio di quello che un tempo si chiamava “provino” e che oggi va di moda chiamare casting (insomma: la prima selezione).

Le bimbe, tutte con madri agguerritissime, debbono dare prova di saper fare qualcosa: cantare, ballare, recitare.

Intanto la mamma della piccola Maria ha ritrovato la sua bambina. Arrabbiatissima e preoccupatissima, rimprovera la figlia e le dà un ceffone (mentre le dice: io te pijerebbe a schiaffi = ti prenderei a schiaffi…). Parla in romanesco. E i capelli si fanno scarmigliati, da popolana, con la borsetta aperta e di plastica.

Arriva un giovane, Walter Chiari, sottobraccio a una ragazza che si interessa alla scenetta. Dopo un po’, facendo intendere che è uno che lavora nel cinema, fa una battuta equivoca (anzi, a dire la verità, per nulla equivoca, tanto essa è chiara) sul fatto che lui – alle bambine – e preferisca le madri. Alberto Annovazzi, questo è il suo nome, dà alla donna varie indicazioni per come superare un provino.

Nel teatro 5, le bambine insieme con le loro mamme continuano a esibirsi. I volti che qui sotto potete vedere sono quelli della gente di strada, probabilmente del quartiere. Non sono di certo “comparse” professioniste (come ad esempio le mamme delle bimbe che si sono esibite).

Fanno numero e basta (juste pour qu’on soit [plus] nombreux).

Con prepotenza, la mamma di Maria (ignoriamo ancora il suo nome) passa avanti a [= passe avant, double] tutte le altre arrivate prima di lei. Questa azione dimostra già che tipo di persona è.

La scena dell’immedesimazione, in cui la bimba deve credere di vedere tante fragole da cogliere ai piedi una quercia immaginaria, è fondamentale e rende bene l’idea della finzione e dell’illusione che sono la materia del cinema. Maddalena rimprovera la figlia che si sottopone all’artificio della sedicente maestra di recitazione, ma ci accorgeremo poi che lei non è poi tanto diversa dalla bambina.

E come in Ossessione, Visconti ripete la sequenza dell’immagine nell’immagine, mentre Maddalena si mette gli orecchini ripetendo il birignao (= accent traînant) della sedicente maestra di recitazione (la signora Sperlanzoni), dice: «Recitare. In fondo che è recità? Se io mo’ me credessi d’esse n’antra, se facessi finta d’esse n’antra, ecco che recito [=Recitare. E già, in fondo che cos’è recitare? Se adesso io credessi di essere un’altra, se facessi finta di essere un’altra, ecco che recito]».

Sicché lo spettatore capisce che il desiderio che Maria diventi attrice (o comunque venga scelta per il film Bellissima) nasce non già dal suo orgoglio di essere mamma di una bella bambina, bensì dalle frustrazioni di Maddalena che attraverso la figlia espone se stessa e realizza il suo sogno. 

Ecco perché, durante un’intervista, Visconti dirà che è la storia di una donna in crisi. In crisi rispetto a quel mondo cui appartiene ma che le «va stretto», in un condominio in cui le altre donne la definiscono una fanatica (= una matta superba con manie di grandezza). 

Il dominìo che lei esercita sulla figlia e che è fatto di amore, dolcezza, crudeltà, nervosismo e comando [Tu devi dare retta (= écouter, croire, obéir) solo a mamma], non smette di ammonire la figlia (anche con l’indice alzato) a essere come la mamma e a fare quel che la mamma non ha fatto (Io pure, se avessi voluto…). Il confronto è continuo e serrato, anche i capelli che le pettina debbono stare tutti indietro, come sta mamma, perché altrimenti è brutta.

Alla balbuzie, si aggiunge il fischio e Maddalena, dopo averla portata dal fotografo, decide di far studiare la dizione alla piccola Maria, il cui unico desiderio sarebbe quello di tornare a scuola (ma la madre non se ne accorge nemmeno).

Dal fotografo, la m.d.p. torna a riproporre il gioco dell’immagine nell’immagine. Stavolta all’ennesima potenza (giacché si triplica e il fotografo è nella postura propria di certi pittori che si autoritraggono nei loro quadri):

Maddalena non capisce di arte: tutto è finalizzato al film, sicché pretende che sua figlia impari a ballare la danza classica in poche ore e da una battuta capiamo che la bimba non ha 7 anni, come lei ha dichiarato al regista Blasetti, bensì 5.

Ma esiste anche un padre, nel film. Se in Ladri di biciclette tutto il rapporto è tra Bruno e Antonio, qui è tutto tra Maria e Maddalena, con la differenza che Maria non ha la forza né l’età di Bruno.

Di Spartaco (nome romanissimo, molto diffuso all’epoca), sappiamo poco: non conosciamo il suo lavoro, ma apprendiamo che ha appena comprato una casetta (un appartamento, in realtà). Lo vediamo affettuoso con la bambina, ma poco presente in casa (all’epoca non c’erano orari prestabiliti: si partiva la mattina per andare al lavoro e si rientrava la sera tardi, verso le nove).

Maddalena: “Lo vedi Montgomery Clift, simpatico eh...”
Spartaco: “Ah Maddale’, e lascia sta’ ‘l cinema”
Maddalena: “ ‘A Spartaco, nun me capisci tu. Guarda che bei
posti... guarda noi ‘ndo’ vivemo. Io quando vedo ‘ste cose
qua, ma...”
Spartaco: “Maddale’, so’ tutte favole...”
Maddalena: “ ‘n so’ favole, ‘n so’ favole... “
I coniugi Cecconi commentano Il fiume rosso

Dissolvenza incrociata, nuova sequenza: Cinecittà. Maddalena è preoccupata che la piccola Maria non venga scelta e che al suo posto venga presa un’altra. Cerca una raccomandazione e ricerca Annovazzi. La bimba viene condotta dal parrucchiere.

E intanto le chiede 50.000 lire (che sono tante). 
Di fronte alle perplessità di Maddalena, fa capire che potrebbe bastare un approccio sessuale, ma la donna si nega e preferisce pagarlo. Con il denaro, lui compera una lambretta.

Tutto precipita: la bimba lasciata dalla madre in custodia alla Sperlanzoni, si ritrova coi capelli corti corti, Spartaco non trova mai a casa la moglie e vi trova estranei, la sua esasperazione lo spinge a picchiare (mi ammazza di botte, dirà la donna alle vicine) Maddalena, la quale ha paura dello scandalo, ma determinata ad arrivare fino alla fine, mentre contende al marito il vestito di tulle che ha pagato con le iniezioni. La sua volontà è quella che muove anche oggi chi non ha un vero talento o una disponibilità finanziaria ma in compenso vuole diventare subito in quattro e quattr’otto, ricco e famoso: vuole che sua figlia diventi qualcuno.

Secondo provino, seguito da un pranzo alla trattoria della suocera di Maddalena, lungo il Tevere, ma in una zona poco romantica (altro che Belvedere – il nome della trattoria):

Film critico sul cinema e le illusioni che dà, emblematico

1. nella scena della montatrice che un tempo è stata attrice di un film neorealista (alla domanda di Maddalena Perché non fa più film? Signora, io non sono un’attrice, risponderà la ragazza)

FOTO

2. nella scena in cui Maddalena assiste insieme con Maria al provino in cui tutti ridono della bambina

Il film si chiama Oggi, Domani, Mai.  Alla fine scatta la ribellione di Maria che parla con Blasetti anche se ancora chiede che venga scelta sua figlia, ma poi quando la sceglieranno,  per davvero, fino a chiederle di firmare il contratto in caso, rifiuterà i 2 milioni di lire e chiederà al marito Spartaco di cacciare gli intrusi da casa loro.

Jacqueline Spaccini©2010