analisi del film BELLISSIMA di Luchino Visconti

ai miei studenti del corso IT12B2

BELLISSIMA DI LUCHINO VISCONTI

LA STORIA DELLA CRISI DI UNA DONNA

STORIA DELLA CRISI DEL NEOREALISMO

Inizio campo medio-lungo, confusione, vociare di folla, la speranza, il miraggio, l’illusione di fare cinema anche se non si è attori, grazie al cinema neorealista che vuole attori presi dalla strada. Nella ressa, una donna (Anna Magnani), vestita di scuro (tutti gli altri son vestiti di chiaro) – e con una certa eleganza – si mette in evidenza. È evidente che ha perduto sua figlia, Maria Cecconi.

Intanto ci siamo spostati all’interno degli studios della Stella film, nel capannone [detto Teatro n.5], arriva il regista (riconoscibile Alessandro Blasetti).

Assistiamo subito dopo, all’inizio di quello che un tempo si chiamava “provino” e che oggi va di moda chiamare casting (insomma: la prima selezione).

Le bimbe, tutte con madri agguerritissime, debbono dare prova di saper fare qualcosa: cantare, ballare, recitare.

Intanto la mamma della piccola Maria ha ritrovato la sua bambina. Arrabbiatissima e preoccupatissima, rimprovera la figlia e le dà un ceffone (mentre le dice: io te pijerebbe a schiaffi = ti prenderei a schiaffi…). Parla in romanesco. E i capelli si fanno scarmigliati, da popolana, con la borsetta aperta e di plastica.

Arriva un giovane, Walter Chiari, sottobraccio a una ragazza che si interessa alla scenetta. Dopo un po’, facendo intendere che è uno che lavora nel cinema, fa una battuta equivoca (anzi, a dire la verità, per nulla equivoca, tanto essa è chiara) sul fatto che lui – alle bambine – e preferisca le madri. Alberto Annovazzi, questo è il suo nome, dà alla donna varie indicazioni per come superare un provino.

Nel teatro 5, le bambine insieme con le loro mamme continuano a esibirsi. I volti che qui sotto potete vedere sono quelli della gente di strada, probabilmente del quartiere. Non sono di certo “comparse” professioniste (come ad esempio le mamme delle bimbe che si sono esibite).

Fanno numero e basta (juste pour qu’on soit [plus] nombreux).

Con prepotenza, la mamma di Maria (ignoriamo ancora il suo nome) passa avanti a [= passe avant, double] tutte le altre arrivate prima di lei. Questa azione dimostra già che tipo di persona è.

La scena dell’immedesimazione, in cui la bimba deve credere di vedere tante fragole da cogliere ai piedi una quercia immaginaria, è fondamentale e rende bene l’idea della finzione e dell’illusione che sono la materia del cinema. Maddalena rimprovera la figlia che si sottopone all’artificio della sedicente maestra di recitazione, ma ci accorgeremo poi che lei non è poi tanto diversa dalla bambina.

E come in Ossessione, Visconti ripete la sequenza dell’immagine nell’immagine, mentre Maddalena si mette gli orecchini ripetendo il birignao (= accent traînant) della sedicente maestra di recitazione (la signora Sperlanzoni), dice: «Recitare. In fondo che è recità? Se io mo’ me credessi d’esse n’antra, se facessi finta d’esse n’antra, ecco che recito [=Recitare. E già, in fondo che cos’è recitare? Se adesso io credessi di essere un’altra, se facessi finta di essere un’altra, ecco che recito]».

Sicché lo spettatore capisce che il desiderio che Maria diventi attrice (o comunque venga scelta per il film Bellissima) nasce non già dal suo orgoglio di essere mamma di una bella bambina, bensì dalle frustrazioni di Maddalena che attraverso la figlia espone se stessa e realizza il suo sogno. 

Ecco perché, durante un’intervista, Visconti dirà che è la storia di una donna in crisi. In crisi rispetto a quel mondo cui appartiene ma che le «va stretto», in un condominio in cui le altre donne la definiscono una fanatica (= una matta superba con manie di grandezza). 

Il dominìo che lei esercita sulla figlia e che è fatto di amore, dolcezza, crudeltà, nervosismo e comando [Tu devi dare retta (= écouter, croire, obéir) solo a mamma], non smette di ammonire la figlia (anche con l’indice alzato) a essere come la mamma e a fare quel che la mamma non ha fatto (Io pure, se avessi voluto…). Il confronto è continuo e serrato, anche i capelli che le pettina debbono stare tutti indietro, come sta mamma, perché altrimenti è brutta.

Alla balbuzie, si aggiunge il fischio e Maddalena, dopo averla portata dal fotografo, decide di far studiare la dizione alla piccola Maria, il cui unico desiderio sarebbe quello di tornare a scuola (ma la madre non se ne accorge nemmeno).

Dal fotografo, la m.d.p. torna a riproporre il gioco dell’immagine nell’immagine. Stavolta all’ennesima potenza (giacché si triplica e il fotografo è nella postura propria di certi pittori che si autoritraggono nei loro quadri):

Maddalena non capisce di arte: tutto è finalizzato al film, sicché pretende che sua figlia impari a ballare la danza classica in poche ore e da una battuta capiamo che la bimba non ha 7 anni, come lei ha dichiarato al regista Blasetti, bensì 5.

Ma esiste anche un padre, nel film. Se in Ladri di biciclette tutto il rapporto è tra Bruno e Antonio, qui è tutto tra Maria e Maddalena, con la differenza che Maria non ha la forza né l’età di Bruno.

Di Spartaco (nome romanissimo, molto diffuso all’epoca), sappiamo poco: non conosciamo il suo lavoro, ma apprendiamo che ha appena comprato una casetta (un appartamento, in realtà). Lo vediamo affettuoso con la bambina, ma poco presente in casa (all’epoca non c’erano orari prestabiliti: si partiva la mattina per andare al lavoro e si rientrava la sera tardi, verso le nove).

Maddalena: “Lo vedi Montgomery Clift, simpatico eh...”
Spartaco: “Ah Maddale’, e lascia sta’ ‘l cinema”
Maddalena: “ ‘A Spartaco, nun me capisci tu. Guarda che bei
posti... guarda noi ‘ndo’ vivemo. Io quando vedo ‘ste cose
qua, ma...”
Spartaco: “Maddale’, so’ tutte favole...”
Maddalena: “ ‘n so’ favole, ‘n so’ favole... “
I coniugi Cecconi commentano Il fiume rosso

Dissolvenza incrociata, nuova sequenza: Cinecittà. Maddalena è preoccupata che la piccola Maria non venga scelta e che al suo posto venga presa un’altra. Cerca una raccomandazione e ricerca Annovazzi. La bimba viene condotta dal parrucchiere.

E intanto le chiede 50.000 lire (che sono tante). 
Di fronte alle perplessità di Maddalena, fa capire che potrebbe bastare un approccio sessuale, ma la donna si nega e preferisce pagarlo. Con il denaro, lui compera una lambretta.

Tutto precipita: la bimba lasciata dalla madre in custodia alla Sperlanzoni, si ritrova coi capelli corti corti, Spartaco non trova mai a casa la moglie e vi trova estranei, la sua esasperazione lo spinge a picchiare (mi ammazza di botte, dirà la donna alle vicine) Maddalena, la quale ha paura dello scandalo, ma determinata ad arrivare fino alla fine, mentre contende al marito il vestito di tulle che ha pagato con le iniezioni. La sua volontà è quella che muove anche oggi chi non ha un vero talento o una disponibilità finanziaria ma in compenso vuole diventare subito in quattro e quattr’otto, ricco e famoso: vuole che sua figlia diventi qualcuno.

Secondo provino, seguito da un pranzo alla trattoria della suocera di Maddalena, lungo il Tevere, ma in una zona poco romantica (altro che Belvedere – il nome della trattoria):

Film critico sul cinema e le illusioni che dà, emblematico

1. nella scena della montatrice che un tempo è stata attrice di un film neorealista (alla domanda di Maddalena Perché non fa più film? Signora, io non sono un’attrice, risponderà la ragazza)

FOTO

2. nella scena in cui Maddalena assiste insieme con Maria al provino in cui tutti ridono della bambina

Il film si chiama Oggi, Domani, Mai.  Alla fine scatta la ribellione di Maria che parla con Blasetti anche se ancora chiede che venga scelta sua figlia, ma poi quando la sceglieranno,  per davvero, fino a chiederle di firmare il contratto in caso, rifiuterà i 2 milioni di lire e chiederà al marito Spartaco di cacciare gli intrusi da casa loro.

Jacqueline Spaccini©2010

OSSESSIONE di Luchino Visconti : analisi del film (parte I)

PARTE I

«Storie di uomini (e donne) vivi»

PER I MIEI STUDENTI DI CIVI L2 IT12B2 (e non solo)

I valori umani e le problematiche civili e sociali del secondo dopoguerra nel cinema neorealista

Del 1943 è un film che sarà considerato l'antesignano, il primissimo punto di riferimento, del cinema neorealista: si tratta di Ossessione del regista Luchino Visconti (1906-1976).

La pellicola è proiettata il 16 maggio 1943 come première (nel 1959 in Svezia, nella Germania dell'Ovest e in Francia. Negli Stati Uniti, uscirà solo nel 1976, al New York Festival) in una sala cinematografica romana che non esiste più.

Fin da subito, si accendono dibattiti e polemiche; c'è chi grida allo scandalo e chi dice che è un film che fa riflettere. Ma in generale, c'è uno storcimento di nasi (et pour cause !) della critica imbavagliata dal regime.

Visconti che dà istruzioni a Clara Calamai (Giovanna) e a Massimo Girotti (Gino)

Ben presto, però, la censura fascista boicotta l'opera e - secondo la testimonianza di uno degli sceneggiatori, Gianni Puccini - «i fascisti di Salò trafuga[...]no il negativo [e] lo tagliuzza[...]no» [1] . Sicché le copie in circolazione - a partire dal 1957 - anno dello sdoganamento ufficiale del film - sono tratte da «un controtipo di cui Visconti si era fornito fin dal '43» [2].


Vita dura per questa pellicola che nel 1946 conoscerà anche una denuncia per plagio da parte del regista francese Pierre Chenal, autore di Le dernier tournant, uscito nel 1939. Dieci anni di processo, al termine del quale, Luchino Visconti verrà assolto per non aver commesso il fatto [3]. In realtà, Ossessione di Visconti, si rifà non già a Il postino suona sempre due volte (1934), che tanto successo avrà nel cinema, anche posteriormente (penso al film del 1981, quello con Jack Nicholson e Jessica Lange, per esempio), bensì a un dattiloscritto di Jean Renoir[4], traduzione e/o adattamento del romanzo americano in questione.

Fatte le dovute citazioni, passiamo ora al cast e poi al film vero e proprio.
Sappiamo che la protagonista femminile doveva essere Anna Magnani, ma nel 1942 era indisponibile, in quanto incinta del figlio Luca (che nascerà nell'ottobre di quell'anno). Visconti si volge allora a una apparentemente giovane attrice, Clara Calamai.

Nata nel 1915, ufficialmente - in realtà nel 1909 - la pratese Calamai approda al film Ossessione, che ha già 33 anni (ufficialmente 27). All'epoca, ciò vuol dire fattezze di donna matura o quasi. E d'altronde, così dev'essere: la Magnani - classe 1908 - nel '42 ha già 34 anni. E dunque, la protagonista femminile (vorrei dire: assoluta) è lei, Giovanna Bragana.

Massimo Girotti - lui sì giovane: ha 24 anni - interpreta Gino Costa, un vagabondo senza arte né parte. Sa fare un po' di tutto, non ha fissa dimora e non possiede denaro sufficiente neanche a pagarsi un pasto in trattoria. Girotti è scelto da Visconti per il fisico prestante (è stato un campione sportivo in diverse discipline).


Allo spagnolo Juan de Landa (doppiato da Mario Besesti) è attribuito il ruolo di Bragana, l'attempato e grasso marito di Giovanna. Nel film dovrebbe avere intorno ai 60 anni, in realtà l'attore all'epoca aveva 48 anni... Gli altri due personaggi degni di nota sono Giuseppe Tavolato alias lo Spagnolo, interpretato da Elio Marcuzzo (di Treviso) e la giovane Anita, che ha le fattezze della romagnola Dhia Cristiani.


Veramente c'è da chiedersi perché Visconti sia ricorso a un romanzo americano per descrivere la zona del Ferrarese compresa tra la S.S. 16, quella che un po' più in là prende il nome di Romea. Strada battuta continuamente da camion (come si vede nel film), con quella locanda fantomatica in mezzo alla strada e la sua pompa di benzina. Pochi gli avventori e sembrano quasi figuranti privi di vita. Sempre immobili. Se l'aria è pesante e calda (s'ode il frinire delle cicale), se l'umidità buona solo per le zanzare malefiche si incolla al corpo e brucia pensieri e speranze trasuda dalla pellicola, che cosa c'entra il libro di James Cain?

Tutto sommato, non aveva poi così tanto torto quel critico italiano che, recensendo il film nel '43, scrive: « anche nelle opere di Bacchelli, di Piva, di Govoni [...] che - con buona pace dei raffinati - precedono le narrazioni filmiche di Renoir, di Carné, di Duvivier - vi sono gli autocarri, le osterie, le armoniche, le biciclette, le sbornie, i vagabondi, le donne calde»[5].

E dunque, la storia del film e la storia che la pellicola narra. Un film (in questo caso, felicemente) imbrigliato dall'intento autoriale (e di tutto il gruppo di «Cinema»[6]) di farne un manifesto. Scriverà Visconti: «Al cinema mi ha portato soprattutto l'impegno di raccontare storie di uomini vivi: di uomini vivi nelle cose, non le cose per se stesse.»[7].

Gli uomini vivi stanno in un Paese vivo, dove «vivo» sta per reale, autentico, verace. Diametralmente opposto alla produzione antecedente dei telefoni bianchi[8], ma anche dissimile da peraltro interessanti commedie atemporali come il simultaneo Campo de' Fiori[9].

La cruda realtà (sia pur estetizzata dalla macchina da presa, aggiungo io): statale polesana, dalle parti di Codigoro (a un'ora di bicicletta), zona del Polesine. O meglio, zona del Polesine all'epoca. Oggi è la provincia di Rovigo (e non la provincia di Ferrara) che rientra nel Polesine, parola che significa Palude, da cui il primo titolo del film, poi mutato in Ossessione). un camion si arresta davanti a una trattoria. Un clandestino a bordo viene scaraventato giù, in malo modo. Lui non sembra prendersela per nulla e in silenzio si avvia verso la taverna.

All'interno, supera il bancone ed entra direttamente nella cucina; una voce di donna che canta lo attrae come un canto di sirene: Fiorin fiorello, l'amore è bello vicino a te. Mi fa sognare, mi fa tremare chissà perché. Fior di margherita, cos'è mai la vita, se non c'è l'amore che il nostro cuore fa palpitar?
Giovanna è annunciata dalle sue gambe:

Orbene, la disperazione di Giovanna dev'essere grande. Bragana è grasso e vecchio (come lei sottolineerà più volte, esasperata, all'orecchio di Gino), l'osteria non è un granché (e l'ostessa - cioè lei - non dirige con ordine adamantino lo spaccio), ma il giovane seppur bello è un poveraccio, neanche tanto pulito, a giudicare dagli indumenti e dall'orlo scuro sulla canottiera sporca e sdrucita sotto le ascelle.
Tant'è, la passione non guarda a queste cose e la disperazione non è igienica.

Ben presto, s'instaura un gioco di sguardi, cui fa séguito, alla prima sortita del Bragana, il rapporto sessuale (la musica di Giuseppe Rosati è da thriller, ma non è un giallo, quello di Visconti):

Dopo l'amplesso che non ci viene mostrato e per il quale Visconti ricorre a una cauta ellissi, ma che ci viene generosamente suggerito attraverso il torso nudo di lui, la macchina da presa induce in un virtuosismo. Sul lato sinistro dell'immagine vediamo Gino/Girotti che dopo aver rapidamente immerso il proprio pettine in una bacinella ricolma d'acqua (la metafora è chiara, ritengo), si passa il pettine tra i capelli come si faceva una volta usando la brillantina. Sulla parte inferiore destra, c'è un piccolo specchio quadrato che «sorprende» Giovanna/Calamai sdraiata sul letto nuziale, alquanto irrealmente vestita, che chiede:

- Quando ti sei accorto che mi piacevi?
- Subito. Quando ti ho domandato da mangiare.

Riporto qui sotto il fotogramma arrestato sullo sguardo di lei mentre lui le chiede se si può mangiare in quel posto (grazie al quale Gino ha subito capito di piacerle):

L'immagine nell'immagine (parlo dello specchio cui ho appena accennato), con la quale van Eyck ci ha deliziato e ci delizia ancora, credo omaggi (la cultura raffinata di Visconti era smisurata) la Venere e Cupido di Velázquez...

E lo specchio torna, nel dualismo del film, stavolta è Giovanna che si guarda senza forse riconoscersi o anche solo per veder rivelato a se stessa per prima il pensiero omicida:

Giovanna teme il passaggio degli anni (cioè di invecchiare), vuol che Gino resti accanto a lei per sempre, che la ami per sempre. Sicché mentre strabuzza gli occhi come avesse visto un fantasma (eredità espressiva del cinema muto), comincia a istillare il veleno nelle orecchie dell'amato che stringe a sé: lo spettatore assiste alla scena del bacio drammatico tra i due attraverso lo specchio dell'armadio.

Il debito di Visconti nei confronti del romanzo di Cain, è maggiore di quanto il regista non voglia ammettere, ma quel che è magistrale nel film italiano è come la passione incateni a sé due persone che sono lontanissime nel loro modus vivendi ma che poi attueranno lo stesso modus operandi. Con una differenza, però: dopo l'assassinio (che noi non vediamo, altra ellissi), Gino proverà rimorso, Giovanna no; Gino vorrà abbandonare la trattoria che vede ormai come luogo maledetto, Giovanna invece no.



Gino cerca di evadere una seconda volta, fuggendo da Giovanna (lo aveva già fatto una volta, quando era partito per Ancona - splendide le immagini), prova a farlo a Ferrara con Anita, la giovane per metà ballerina per metà prostituta (?).

>>>>>>>>>SEGUE >>>>

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[1] Gianni Puccini, «Come nacque Ossessione. Il 25 luglio del cinema italiano» in Cinema Nuovo, anno II, n. 24, 1° dic 1953.

[2] Lino Micciché, Visconti e il Neorealismo. Venezia, Marsilio, 1990, p. 50, n. 47.
[3], [4] Luchino Visconti era stato assistente di Jean Renoir e da lui aveva ricevuto la traduzione del romanzo americano. Tale traduzione - secondo la testimonianza di Micciché - il regista francese l'aveva ricevuta da Julien Duvivier, il cui sceneggiatore, Charles Spaak (padre di Catherine Spaak), era lo stesso di Pierre Chenal.
[5] Il giornalista si firma Lunardo, pseudonimo di Eugenio Ferdinando Palmieri. La citazione è tratta da qui: Cappello in testa, "Film" (rivista di cinema), Roma, 26.06.1943. Nell'articolo in questione si cita non dicendo che parla di sé (io ho tagliato).
[6] «Cinema», rivista cinematografica fondata nel 1935, ha come direttore Gianni Puccini (tra gli sceneggiatori di Ossessione) nel 1943.
[7] «Il Cinema antropomorfico» in Cinema, sett.-ott. 1943, p. 108.
[8] Per una visualizzazione veloce dell'argomento, clicca qui.
[9]Film diretto da Mario Bonnard e distribuito nelle sale cinematografiche nel 1943. Ha come protagonisti Anna Magnani e Aldo Fabrizi che ritroveremo di lì a poco in Roma città aperta di Roberto Rossellini.

Jacqueline Spaccini©2010

Rojões, Tabucchi e me

la foto è tratta dal blog Luís Desenha
di Luís Filipe Gomes

Ieri sera avevo del maiale in bistecchine di lombo che mi attendeva, ma poiché sono abbastanza stanca delle solite lombatine di maiale, ho preso il coltello laguiole e ne ho ricavato una specie di spezzatino di maiale che ho «avvoltolato» in un piatto in cui avevo messo olio e.v.o., origano (un sentore!) e rosmarino. Nel frattempo, come mi è d'uso, avevo messo il (ma io direi: lo) wok con un po' di olio e.v.o., prezzemolo e tre spicchi di aglio (non vestiti).

Ho aggiunto i pezzetti di maiale tutti ben conditi (ma senza sale). Quando si sono rosolati, ho aggiunto un po' di aceto di vino (avrei messo il vino bianco, purtroppo non ne avevo).
Ma mi pareva triste a guardarsi, sicché ho sbucciato e tagliato a grossi cubetti delle patate novelle. Un po' di acqua calda, qualche giratina, il sale (e anche un poco di peperoncino).
Coperchio (traforato) e stand by (cottura a fuoco medio-basso per un bel po', diciamo 15 mn e poi di tanto in tanto rilanciavo coi minuti - diciamo una mezz'oretta in tutto).

Per lavoro, stavo rileggendo il Tabucchi di Damasceno Monteiro.
Mentre il tutto cuoce in cucina, nel salotto giro la pagina e leggo:

«Il piatto di Dona Rosa quel giorno erano rojões
alla moda del Minho.
Forse non era un piatto che si addiceva propriamente
al caldo di Oporto,
ma Firmino ne andava matto, tocchetti di filetto
di maiale cotti in padella
e accompagnati da patate rosolate» (1).


i miei rojões di ieri sera

Quel che stavo cucinando io.
Come si chiamava quel film di Lelouche? Hasard ou coïncidences ? Ecco, io direi: hasard et coïncidences...

____________
(1) Antonio Tabucchi, La testa perduta di Damasceno Monteiro. Milano, Feltrinelli, 1997, p. 59.
Sì, lo so, la ricetta di Tabucchi non è corretta: i rojões alla moda di Minho non sono proprio così, ed io non ho messo le castagne né tantomeno fegato di porco, o chiodi di garofano. Portate pazienza.

Expo L'Âge d'or hollandais (Parigi)

Antefatto

Nel mese di novembre sono andata ad Amsterdam e non ho potuto vedere alcuni quadri del Rijksmuseum perché si trovavano nella Pinacothèque de Paris per una mostra dedicata alla cosiddetta «Età d'oro olandese». Sicché oggi sono andata. Lunga fila all'esterno e prezzo biglietto 10€.

Capolavori castigati in un bugigattolo buio
Note sulla mostra

C'è stato un tempo in cui la pittura fiamminga fu capita - oltreconfine - solo da Antonello da Messina. C'è poi stato un altro tempo, in cui gli olandesi, da un punto di vista della produzione pittorica, se volevano esser noti, dovevano passare per l'Italia e talvolta modificavano pure il loro cognome [1].

Da molto tempo la pittura fiamminga è amata e apprezzata (quando dico "fiamminga" intendo quella del '400, quella di van Eyck, di Christus, di van der Weyden, di Memling; quelli di Antonello da Messina per intenderci). Dall'inizio del '900 - soprattutto grazie a Proust - la pittura olandese è fonte di attenzione e ammirazione vivissime.

Da alcuni anni l'arte (soprattutto dipinti e porcellana blu di Delft) olandese viaggia attraverso il mondo offrendo al pubblico di estimatori varie mostre, più o meno buone, sul cosiddetto secolo dell'età d'oro, vale a dire il '600 (o XVII secolo).


Soprattutto per quel che è della ritrattistica (ma anche le nature morte, soprattutto nella versione vanitas), divenuto un genere a parte, visto l'enorme successo (puramente commerciale) che la borghesia agiata olandese le attribuì. Perché solo commerciale? In primo luogo, perché fino al XVII secolo compreso il prestigio di un'opera dipendeva dal valore storico o morale del soggetto rappresentato sulla tela (o sulla tavola in legno).

La pittura dei Paesi a forte maggioranza luterana, calvinista o zwingliana ebbe di fronte a sé il grave problema di perdita di committenza per soggetti religiosi (i templi non vanno decorati, ricorderete l'iconoclastia).
Ma i pittori mangiano come gli altri. Sicché in Olanda per esempio i ritratti di famiglia furono un ottimo mezzo per sbarcare il lunario, fornendo un lavoro sempre decoroso. Certo, se poi si era Hals (1580-1666), Rembrandt (1606-1669) o Vermeer (1632-1675), si era comunque pittori molto quotati anche per i ritratti.

Con la rivalutazione della ritrattistica olandese, in fin dei conti una forma di discreta ostentazione della propria ricchezza, in principio vi furono i soli soggetti raffigurati - in nero,. Il genere previde poi l'introduzione sullo sfondo degli accessori denotanti tale opulenza (mobili, oggetti preziosi; in seguito addirittura manieri), nonché la fonte di tanto benessere (il porto con le navi, per esempio).

I soggetti che però più attirano il pubblico europeo sono le scene d'interno, in cui eccellono Vermeer e il mio amato Pieter de Hooch. Anche gli altri dipingevano scene di interni, si pensi al Cristo nella casa di Marta e Maria di Velázquez, ma gli olandesi sono i primi a non dover fornire un pretesto religioso al loro dipinto per poterlo rappresentare.

Dalla grande lezione di Jan van Eyck hanno appreso la cura dei particolari (si guardi l'attenzione al secchio nickelato della cliente insoddisfatta del lavoro sartoriale nel quadro di van Brekelenkam).

Non è un caso che gli preferisca però de Hooch, ancor più intimo di Vermeer, meno coraggioso forse, ma con uno stile tutto suo nella rappresentazione pittorica di quel ceto che non è la borghesia opulenta né i contadini evocanti i Frères Le Nain, giusto più infreddoliti.

Innanzitutto, la sua intimità: quel che Eugène Fromentin ha chiamato la sua «tendresse pour le vrai, cordialité pour le réel» (tenerezza per il vero e la cordialità con il reale).
Zoom sull'opera in questione

E poi Hooch sa trasporre la luce mediterranea, quella luce italiana che gli Olandesi non potevano che copiare, ahimè loro.

Ma la luce italiana si concentrava tutta sugli esterni, in quelle campagne stereotipate, quei paesaggi arcadici che tanto debbono a Nicolas Poussin; de Hooch la fa entrare in casa.

Dopo di lui, forse solo Jan van der Heyden (qui sopra, un suo quadro) porterà quella luce nei dipinti olandesi (1662). Ma siamo di nuovo in uno spazio aperto...

Finisco con due quadri di due grandi: Rembrandt (che non amo, quindi dirò pochissimo) e Vermeer (che se confrontato a suoi coevi, si noterà anche in lui un certo copia&incolla, pregiatissimo per carità).

La cosa più bella (il suo centro di interesse) della Decapitazione di San Giovanni Battista è tutta nella faccia (ennesimo autoritratto) del boia. E certo, la strutturazione dello spazio (molto molto italianizzante).

La lettera d'amore di Vermeer è un quadro abbastanza piccolo e difficile a vedersi (cfr. locandina della mostra, qui in alto) se non si è proprio vicino. Presumo fosse davvero bello (stavo in terza fila, come le auto in sosta selvaggia).

E qui vengo alla pecca - la grande pecca - di questa mostra. Di quadri interessanti ve n'erano tanti (in tutto oltre 130), ma lo spazio era angusto, senza respiro, privo di luce e affidato a quell'odiosa moda (l'ho subìta pure al Louvre quando ci fu la mostra dedicata al Mantegna, sett. 2008-gen. 2009) di mettere tutti i quadri al buio con dei farettini che non fanno bene nemmeno ai quadri (tanto più a degli oli).
Gli stessi quadri al Rijksmuseum sono esibiti sotto una luce non naturale, ma nemmeno così beduina che ha sacrificato ad esempio tutta la bellezza dei quadri di Jacob van Ruisdael.

Belle le blue delft porcelain esibite e gli argenti.

Metto per ultimo un quadro di de Witte, La sinagoga portoghese di Amsterdam, a riprova che il detto "fortunato come un cane in chiesa", da leggersi ovviamente in senso antifrastico, è assolutamente errato. Sì, è una sinagoga, ma ho visto lo stesso soggetto (il cane) anche nei templi e nelle chiese. Dipinti olandesi, sì. Del '600, certo.

Mostra affollatissima, al 90% composta da un pubblico femminile, dai 50 anni in su.

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[1] È il caso di Jakob de Heusch che prese il soprannome di "Il Copia" o di Gaspar Van Wittel che mutò il cognome in Vanvitelli. Il figlio Luigi, può essere considerato invece interamente italiano, essendo nato a Napoli, vissuto in Italia e morto a Caserta.