Expo L'Âge d'or hollandais (Parigi)

Antefatto

Nel mese di novembre sono andata ad Amsterdam e non ho potuto vedere alcuni quadri del Rijksmuseum perché si trovavano nella Pinacothèque de Paris per una mostra dedicata alla cosiddetta «Età d'oro olandese». Sicché oggi sono andata. Lunga fila all'esterno e prezzo biglietto 10€.

Capolavori castigati in un bugigattolo buio
Note sulla mostra

C'è stato un tempo in cui la pittura fiamminga fu capita - oltreconfine - solo da Antonello da Messina. C'è poi stato un altro tempo, in cui gli olandesi, da un punto di vista della produzione pittorica, se volevano esser noti, dovevano passare per l'Italia e talvolta modificavano pure il loro cognome [1].

Da molto tempo la pittura fiamminga è amata e apprezzata (quando dico "fiamminga" intendo quella del '400, quella di van Eyck, di Christus, di van der Weyden, di Memling; quelli di Antonello da Messina per intenderci). Dall'inizio del '900 - soprattutto grazie a Proust - la pittura olandese è fonte di attenzione e ammirazione vivissime.

Da alcuni anni l'arte (soprattutto dipinti e porcellana blu di Delft) olandese viaggia attraverso il mondo offrendo al pubblico di estimatori varie mostre, più o meno buone, sul cosiddetto secolo dell'età d'oro, vale a dire il '600 (o XVII secolo).


Soprattutto per quel che è della ritrattistica (ma anche le nature morte, soprattutto nella versione vanitas), divenuto un genere a parte, visto l'enorme successo (puramente commerciale) che la borghesia agiata olandese le attribuì. Perché solo commerciale? In primo luogo, perché fino al XVII secolo compreso il prestigio di un'opera dipendeva dal valore storico o morale del soggetto rappresentato sulla tela (o sulla tavola in legno).

La pittura dei Paesi a forte maggioranza luterana, calvinista o zwingliana ebbe di fronte a sé il grave problema di perdita di committenza per soggetti religiosi (i templi non vanno decorati, ricorderete l'iconoclastia).
Ma i pittori mangiano come gli altri. Sicché in Olanda per esempio i ritratti di famiglia furono un ottimo mezzo per sbarcare il lunario, fornendo un lavoro sempre decoroso. Certo, se poi si era Hals (1580-1666), Rembrandt (1606-1669) o Vermeer (1632-1675), si era comunque pittori molto quotati anche per i ritratti.

Con la rivalutazione della ritrattistica olandese, in fin dei conti una forma di discreta ostentazione della propria ricchezza, in principio vi furono i soli soggetti raffigurati - in nero,. Il genere previde poi l'introduzione sullo sfondo degli accessori denotanti tale opulenza (mobili, oggetti preziosi; in seguito addirittura manieri), nonché la fonte di tanto benessere (il porto con le navi, per esempio).

I soggetti che però più attirano il pubblico europeo sono le scene d'interno, in cui eccellono Vermeer e il mio amato Pieter de Hooch. Anche gli altri dipingevano scene di interni, si pensi al Cristo nella casa di Marta e Maria di Velázquez, ma gli olandesi sono i primi a non dover fornire un pretesto religioso al loro dipinto per poterlo rappresentare.

Dalla grande lezione di Jan van Eyck hanno appreso la cura dei particolari (si guardi l'attenzione al secchio nickelato della cliente insoddisfatta del lavoro sartoriale nel quadro di van Brekelenkam).

Non è un caso che gli preferisca però de Hooch, ancor più intimo di Vermeer, meno coraggioso forse, ma con uno stile tutto suo nella rappresentazione pittorica di quel ceto che non è la borghesia opulenta né i contadini evocanti i Frères Le Nain, giusto più infreddoliti.

Innanzitutto, la sua intimità: quel che Eugène Fromentin ha chiamato la sua «tendresse pour le vrai, cordialité pour le réel» (tenerezza per il vero e la cordialità con il reale).
Zoom sull'opera in questione

E poi Hooch sa trasporre la luce mediterranea, quella luce italiana che gli Olandesi non potevano che copiare, ahimè loro.

Ma la luce italiana si concentrava tutta sugli esterni, in quelle campagne stereotipate, quei paesaggi arcadici che tanto debbono a Nicolas Poussin; de Hooch la fa entrare in casa.

Dopo di lui, forse solo Jan van der Heyden (qui sopra, un suo quadro) porterà quella luce nei dipinti olandesi (1662). Ma siamo di nuovo in uno spazio aperto...

Finisco con due quadri di due grandi: Rembrandt (che non amo, quindi dirò pochissimo) e Vermeer (che se confrontato a suoi coevi, si noterà anche in lui un certo copia&incolla, pregiatissimo per carità).

La cosa più bella (il suo centro di interesse) della Decapitazione di San Giovanni Battista è tutta nella faccia (ennesimo autoritratto) del boia. E certo, la strutturazione dello spazio (molto molto italianizzante).

La lettera d'amore di Vermeer è un quadro abbastanza piccolo e difficile a vedersi (cfr. locandina della mostra, qui in alto) se non si è proprio vicino. Presumo fosse davvero bello (stavo in terza fila, come le auto in sosta selvaggia).

E qui vengo alla pecca - la grande pecca - di questa mostra. Di quadri interessanti ve n'erano tanti (in tutto oltre 130), ma lo spazio era angusto, senza respiro, privo di luce e affidato a quell'odiosa moda (l'ho subìta pure al Louvre quando ci fu la mostra dedicata al Mantegna, sett. 2008-gen. 2009) di mettere tutti i quadri al buio con dei farettini che non fanno bene nemmeno ai quadri (tanto più a degli oli).
Gli stessi quadri al Rijksmuseum sono esibiti sotto una luce non naturale, ma nemmeno così beduina che ha sacrificato ad esempio tutta la bellezza dei quadri di Jacob van Ruisdael.

Belle le blue delft porcelain esibite e gli argenti.

Metto per ultimo un quadro di de Witte, La sinagoga portoghese di Amsterdam, a riprova che il detto "fortunato come un cane in chiesa", da leggersi ovviamente in senso antifrastico, è assolutamente errato. Sì, è una sinagoga, ma ho visto lo stesso soggetto (il cane) anche nei templi e nelle chiese. Dipinti olandesi, sì. Del '600, certo.

Mostra affollatissima, al 90% composta da un pubblico femminile, dai 50 anni in su.

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[1] È il caso di Jakob de Heusch che prese il soprannome di "Il Copia" o di Gaspar Van Wittel che mutò il cognome in Vanvitelli. Il figlio Luigi, può essere considerato invece interamente italiano, essendo nato a Napoli, vissuto in Italia e morto a Caserta.

Giacomo Balla: Dinamismo di un cane al guinzaglio

Giacomo Balla (1871-1958)

Si può parlare del Futurismo senza tirare in ballo il Fascismo?
Si può parlare di Giacomo Balla senza tirare in ballo il Futurismo?
Credo che ancor oggi la risposta sia no a entrambe le domande.

Ci pensavo l'altro giorno, mentre leggevo l'articolo di una giornalista americana sulla New York Review of Books, sulle profonde differenze tra il Pinocchio collodiano e quello di Disney. Mi dicevo: Tutta roba che so da una vita, perché scrivere qualcosa che sanno tutti?

Ma tutti chi, mi son detta poi? Quelli della mia generazione, con la mia cultura. E se uno è straniero o giovane? Bisogna per questo smettere di dire e informare? Fosse stato così per me, che avrei saputo di Omero, Foscolo o di Shakespeare e Stendhal?
Giusto. Ecco perché allora ancora oggi, anche se è possibile parlare di Balla senza menzionare la "macchia" della sua adesione al (più difficile parlare del Futurismo senza menzionare il) Fascismo, occorre dire tutto. Per rispetto storico.

E dunque. Parliamo di un quadro strano, un quadro - come tutti quelli futuristi - à thèse, che personalmente non conoscevo fino a poco tempo fa (di Balla, avevo in mente Lampada ad arco, 1909-11, Velocità d'automobile, 1913; Mercurio passa davanti al sole, 1914, e altri, sempre più astratti).

Dinamismo di un cane al guinzaglio (1912, 90 x 110, olio su tela, Buffalo, USA) unisce - ma anche concilia - di già nel titolo i due interessi precipui del futurismo: il senso del movimento che agisce nella vita (cose, animali e persone) di tutti i giorni.

In primo luogo perché il Futurismo è un'avanguardia. Ed è un'avanguardia che si preoccupa di rappresentare la vita moderna, contemporanea. Poiché a Balla la vita del suo tempo, agli inizi del XX secolo, appare diversa, appunto "moderna", l'artista dovrà ricorrere a nuove tecniche figurative per rappresentare una nuova realtà. Per i futuristi, il movimento e la velocità di tale movimento sono le caratteristiche salienti del principio del XX secolo. Ecco allora che i suoi quadri "descrivono" la velocità di un'automobile e/o di una motocicletta, di un treno. La tecnica impiegata è quella della cronofotografia (che però è una tecnica scientifica e non artistica), la quale studia i movimenti degli esseri umani e animali. Utilizzata in fotografia e al cinema, tra l'altro (L'amore per la fotografia se lo portava appresso da prima che aderisse al futurismo).

Metto di seguito un esempio di cronofotografia:

Balla la applica a un cagnolino portato a spasso (presumibilmente) dalla sua padrona e con la nuova tecnica, la quale qui non snatura - come l'astrattismo - l'oggetto del dipinto (è un olio, non una foto!) realizza un'opera plastica che restutuisce la sensazione del movimento del cane tenuto al guinzaglio durante la passeggiata.

Sono riuscita a non parlare né di fascismo né della "macchia" che perseguita Giacomo Balla in quanto aderente al Fascismo.

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Analyse des images

Représenter le mouvement

Marey et Muybridge ont l’idée d’utiliser la photographie pour analyser le mouvement dans les années 1870 : elle permet, grâce à la multiplication des prises de vue et à leur mise en série, de saisir comment se déplace un humain ou un animal. Les clichés qui illustrent les publications des deux scientifiques frappent les futuristes par leur dynamisme. Ces artistes reproduisent alors dans leurs œuvres la décomposition du mouvement visible dans les chronophotographies.

Dans la planche tirée de l’ouvrage de Muybridge, un homme en train de ramasser quelque chose à terre est photographié à plusieurs reprises de manière à produire une suite d’images qui détaille chaque composante du geste. Les différents clichés sont ensuite mis bout à bout pour restituer le mouvement dans son intégralité. Le moulage de plâtre réalisé d’après les chronophotographies de Marey décompose également le déplacement d’un être vivant – celui d’un goéland – mais au lieu de juxtaposer côte à côte les photographies prises successivement, celles-ci sont mêlées en une représentation unique. En effet, Marey prenait ses clichés sur le même négatif : les différentes phases de l’envol de l’oiseau sont ainsi légèrement superposées les unes sur les autres créant avec différentes prises de vue une image synthétique.

Les futuristes exploitent l’effet engendré par ces photographies pour donner la sensation du mouvement dans leurs œuvres. Luigi Russolo, dans Synthèse plastique des mouvements d’une femme, multiplie les représentations de la figure de telle sorte que celle-ci semble envahir l’espace du tableau : la tête et les pieds peints plusieurs fois côte à côte forment deux arcs de cercle opposés en haut et en bas du tableau tandis que le corps, progressivement réduit à un ensemble de lignes courbes, paraît se dilater horizontalement à l’infini. Il cherche ainsi à transcrire les gestes de son modèle, la manière dont la femme qu’il peint bouge et, plus généralement, à faire ressentir le dynamisme humain, l’immobilité n’étant pas naturelle à l’homme. Umberto Boccioni fond encore davantage les différentes étapes du mouvement de son personnage, qui semble alors étiré vers l’avant et l’arrière, créant littéralement des « Formes uniques de la continuité dans l’espace », c’est-à-dire une représentation synthétique du déplacement d’un individu où les gestes successifs réalisés pour avancer sur une distance sont fusionnés en une seule forme. Dans les deux œuvres, des formes abstraites courbes amplifient la sensation dynamique en engendrant une sorte d’écho figuratif de l’action, une onde de choc qui reproduit de plus en plus faiblement et abstraitement le mouvement de la figure.

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Interprétation

Un art moderne

Dans ces deux œuvres, Russolo et Boccioni ont réinterprété la formule esthétique des chronophotographies mais certains tableaux futuristes, tel Dynamisme d’un chien en laisse de Giacomo Balla (1912, Knox Art Gallery, Buffalo), reproduisent exactement le procédé de Muybridge et Marey en peignant successivement les différentes étapes d’une action sur la même toile. En quelque sorte, les futuristes se sont inspirés du travail de ces deux scientifiques parce qu’ils avaient un but comparable : comme Muybridge et Marey, ils cherchent à donner à voir un corps se mouvant dans l’espace. Cependant, tandis que les premiers décomposent le mouvement pour mieux comprendre les mécanismes de la locomotion animale et humaine, il s’agit pour les seconds de rendre plastiquement la sensation du mouvement afin que le spectateur ressente le dynamisme du sujet représenté.

Une telle transposition des recherches récentes de la science revêt également une signification particulière pour ces artistes. Imiter les effets de la chronophotographie est une façon d’inscrire la contemporanéité dans leurs œuvres : les futuristes montrent ainsi qu’ils ne sont pas coupés du présent et que leur art accompagne les progrès scientifiques et techniques. Ils tissent alors des liens avec la science, discipline emblématique de la modernité puisqu’elle fut à l’origine de la majorité des bouleversements qui affectaient l’époque.

Mario Nolano o la pittura segreta

AVVERTENZA: I quadri che accompagnano questa mia nota non sono quelli di cui essa stessa tratta. Ma serviranno ugualmente a evocare l'affascinante palette coloristica dell'artista.

Figure e colori di Mario Nolano
ovvero La pittura enigmatica

Le riproduzioni sono by Laura Ongari, le pubblico su gentile concessione dell'artista Mario Nolano, e non possono essere utilizzate altrove.

Nelle opere che vanno dal 1980 al 1990, la serie di immagini – tutte figurative – del pittore Mario Nolano riproduce regolarmente navi approdate su spiagge silenti.

Ignoriamo se la loro sia una sosta momentanea, se una volta consegnate le casse di quei pesci pescati al largo ripartiranno o se resteranno a imputridirsi della salsedine corrosiva. Sappiamo solo che là stanno, nel momento in cui leggiamo l’opera.

Leggiamo, certo, giacché i quadri raccontano storie da interpretare, sicché a torto o a ragione li si «narrativizza» in un’ekphrasis di emozioni razionali (non è un ossimoro) che dal pittore rimbalzano allo spettatore.

Certo, possibilità di diafonia nel silenzioso passaggio ce ne sono, tant’è che lo scambio potrebbe non essere osmotico; pur tuttavia, il transito che avrà luogo sarà per il fruitore della tela un arricchimento e comunque un’agnizione: un quadro riflette come uno specchio quel che è in noi e a noi rivela segnali di nostre irresolutezze.

Le navi, si diceva: fisiche e simboliche, solitarie o in coppia, all’interno di paesaggi rarefatti o in compagnia di esseri umani; navi. Simbolicamente, rappresentano il viaggio verso la vita e con essa l’ignoto; una fiducia intrepida verso il futuro prossimo a venire. Ma sono navi immobili, quelle di Nolano: immense nature morte, monocromatiche e indifferenti a quel che le circonda. L’interpretazione ottimistica si fa cauta, allora. E che cosa dunque le attornia?

La tecnica metafisica di cui si avvale l’artista ci offre un contorno di ombrelloni da gazebo somiglianti a steli di fiori di carta o a funghi stilizzati; oggetti demandati all’altrui protezione, ma qui splendide anime abbandonate. A chiudere il tutto, ci sono i colori: forti, intensi; rossi più forti di quelli di De Chirico, redivivi rossi van Eyck, rossi che richiamano il colore del sangue vivo. E le navi giacenti sulla rena sono più sole che mai, come le celebri barche di Van Gogh.

Metafisica iconica o meno, la simbologia richiama i pensieri all’ordine: altrove, una nave poggia su una spiaggia di gauguiniana memoria: un prato verde smeraldo, ma a scacchi come la partita della vita. E se una palla riposa inutilizzata da un canto, un bimbo osserva la nave-vita tenendosi ben saldo al palo di un cavallino da giostra: fissa il bimbo, la vita vera, ché la sua è ancora di sogno (i vessilli di Klee custodiscono la sua libertà), in un’infanzia che non prevede ancora dolori, ma già invita allo sguardo. Un palloncino gonfiato ad elio, come un sole si staglia nell’angolo in alto a destra: è una speranza se il sogno coincide con la realtà oppure anche qui occorre ravvisare l’ennesima illusione, l’ennesimo disinganno?

Il colore che Nolano pianifica nelle sue tele è sapientemente dosato, controllato, diremmo «dominato». L’intento è razionale anche se traspare l’emotiva predilezione per certi blu, gialli, per certi rossi e verdi di espressionistica memoria, scelti ad esaltare e insieme a pacare asprezze e passioni, slanci vitali e amare introspezioni. Come nell’altalena di sfumature che le onde di quel mare nel suo agitarsi restituiscono agli occhi: dal lilla parmense al viola cupo di qua da un mare verde come un prato smeraldo in una notte senza stelle.

Dalla metà degli anni Novanta, Nolano propone ritratti, anzi volti e mezzibusti di donna. Sono un omaggio alle figure picassiane con in più (il nuovo) quei colori che ormai travalicano l’amato espressionismo: siamo già nel postmoderno. Le lacrime di una donna sono marcate dal bistro nerastro che cola lungo le guance formando un compasso, forse un pendolo, comunque una misura, giacché anche il dolore – c’è un anello magrittiano sospeso davanti a lei – come le parole spiegazzate che le affollano la testa, anche il dolore, dicevamo, ha un termine.

Durante il periodo che si è aperto nel 2000, Nolano abbandona a mano a mano le tecniche cubiste e non solo nel ritrarre i volti di donna. Resta un residuo di scomposizione, ma esso si è affrancato dallo spezzettamento di rigorosa geometria per mutarsi in composta elaborazione. Cerchiamo con gli occhi gli oggetti: il campanile-obelisco è pur sempre un parallelepipedo sormontato da una piramide egizia, ma pacato è il suo esserci. Si erge come certezza, come faro è punto di riferimento, granitico compagno delle fronde di salici cipressini o della chioma d’un domestico arancio da giardino. Gli alberi si addomesticano, si fanno bidimensionali, non appartengono più all’ordine del metafisico dechirichiano e si allineano leggeri come pali lungo il sentiero dell’ideale…

Gli esseri umani sono ripresi frontalmente, pressoché fissi nella postura. Sono – come tutta la pittura di Nolano – doppiamente interpretabili. Mostrano la parte frontale di sé in un atto di lealtà (ecco, mi/ti mostro per quello che sono/che sei – senza infingimenti) oppure nella rappresentazione di sé nascondono il lato oscuro che li perseguita (ti faccio vedere solo ciò che voglio e il resto lo tengo per me)?

Le persone, si diceva: quella che stringe il tubetto di colore e mostra gli stracci del mestiere cari al pittore, ha un cuore, ma il meccanismo interno contiene una sorta di stomaco (orologio razionale?) rinchiuso in uno scrigno geometrico visibile solo per chi guarda dal di qua della tela. Un palloncino se ne vola via verso l’etere che più non è lontano e le nuvole come pecorelle addolciscono quel cielo altrimenti superbamente indifferente.

Tornano alberi e palloncini in un’opera che prediligiamo, Nuova vita. È una vita nuova a due, che tanto Gauguin ci ricorda. Torna la persona dallo scrigno razionale e a fianco ne ha un’altra che però s’offre inaccessibile quanto alle sue viscere, ché sono vuote – e dunque mute – all’umano comprendere.

C’è una coppa da champagne, in basso: si brinda alla nuova vita o ci si ubriaca nella superficialità del vivere quotidiano? E sarà poi questo il senso? Lo sguardo speranzoso della figura di sinistra (per chi guarda), insieme timido e guardingo sembrerebbe dire: Vedremo.

Jacqueline Spaccini

Zagabria, 29 dicembre 2005

Giorgio De Chirico - La fabbrica dei sogni (mostra)

Giorgio De Chirico. La fabrique des rêves [La fabbrica dei sogni]
Exposition au Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris.
13.02– 24.05 2009

Comincerò da quella frase finale che può leggersi affissa al muro, uscendo dalla mostra:

La vie ne serait-elle qu'un immense mensonge ? Ne serait-elle que l'ombre d'un rêve fuyant ? Ne serait-elle que l'écho des coups mystérieux frappés là-bas contre les rochers de la montagne dont personne paraît-il n'a vu le versant opposé ? (1).

Se si tiene a mente quest'interrogazione, questo dubbio, allora cadranno le remore che in genere si accompagnano alla travolgente esibizione della carismatica consapevolezza che De Chirico non risparmiava di sfoggiare nelle sue tele.

Non posso dimenticare un'altra frase del pittore che lo avvicina al "mio" Bontempelli:

Voilà ce que sera l'artiste de l'avenir : quelqu'un qui renonce tous les jours à quelque chose ; dont la personnalité devient tous les jours plus pure et plus innocente (2).

Dico: vicino a Bontempelli, con il quale condivise il periodo iniziale del Realismo Magico, all'epoca in cui l'autore comasco si ergeva a suo difensore, soprattutto dopo il giudizio sprezzante di Roberto Longhi che aveva scritto una recensione - una vera stroncatura - sulle pagine del Tempo nel 1919, dal titolo Al dio ortopedico. Poi i rapporti si erano guastati tra loro, soprattutto nel '42 quando il Pictor optimus aveva deciso che tutta l'arte moderna fosse decadente. Malgrado il rappel di Bontempelli che lo consiglierà di farsi guardingo nelle affermazioni e di preferire l'anonimato, De Chirico conserverà l'idea di essere onnipresente nelle sue tele e autarchico nel panorama artistico forse per colmare il silenzio mulinante dentro di sé.

Eppure, nonostante De Chirico privilegi Böcklin, Courbet e il non più noto, romantico, Piccio - contro i Primitivi amati da Bontempelli, pure - dicevo - questa mostra così immensa che ho ammirato oggi restituisce lembi di quei pittori del Quattrocento (penso a Masaccio, a Piero della Francesca, a Paolo Uccello) che sfuggono dal pennello del pittore, neanche troppo inconsapevolmente. Forse proprio in nome di quella purezza e di quell'innocenza, di quel venir meno (che non esisterà in lui) proprio di quei lontani progenitori pittorici.

C'è tutto Böcklin qui:

a sinistra A. Böcklin, a destra G. De Chirico

e anche nell'Ulisse (autoritratto), ma si pensi a Combat de centaures (1909), in cui riecheggia di certo la Battaglia dello svizzero, ma come non vederci anche Paolo Uccello e un delirante (se mai lo fosse stato) Pisanello (io ci vedo anche Delacroix che riprende Géricault, a dire il vero)?

E che dire di Roger et Angélique, ove la moglie Isa è l'Angelica ariostesca e Roger somiglia piuttosto a un noto San Giorgio - nonché identico - uccisore di draghi?

Per me, che vengo dall'Italia, le piazze, i luoghi solatii, le malinconie pomeridiane e gli enigmi dechirichiani mi escono fuori dalla pelle perché sono dentro di me, ricordano cose familiari, complice senza dubbio l'architettura razionalista che tanto attingerà alla sua pittura.
Per cui questi quadri mi ricordano - anacronisticamente - le città fasciste di Sabaudia, Aprilia, Pontinia, Pomezia, Latina (per me solo luoghi di vacanza, luoghi vissuti attraverso gli occhi della giovinezza paterna).
Anche se dentro - nei quadri, intendo - magari c'è Ferrara, il nulla o il museo di Monaco di Baviera.
E poi mi ricordano anche il Tempio di Vesta, la chiesa di S. Donato a Zadar, la tomba di Cecilia Metella.
Ne metto un po' di seguito:

1.

2. 3.

4.

5. Di sé diceva che gli altri erano invidiosi soprattutto per l'eccezionale qualità della [s]ua pittura; altri lo disprezzavano per quei pupi metafisici, per i convitati di pietra.
Nessuno potrà negare che è stato unico (Carrà ne sa ben qualcosa) e inimitabile.

Ma ha ancora senso cercare di trovare un senso nelle sue tele? E se la vita non foss'altro che un'immensa menzogna...?

Io mi godo i suoi quadri, metto da parte quelli chiassosi che detesto (uno su tutti, quel Capriccio à la manière de Véronèse. Povero Caliari!); metto in conto le repliche; riconosco l'eccellenza della paletta cromatica; amo la sua geometria urbanistica e mi sento un po' come quell'Ulisse di ritorno, marinaio remigante nella stanzetta della mente ché nemmeno più un labirinto è.

Mi fermo qui. Come dice una canzoncina pop, è arrivato il tempo di lasciare spazio a chi dice che di spazio e tempo non ne ho dato mai. [Jacqueline Spaccini, Paris le 4 avril 2009]

N.B. Agli appassionati detrattori del pittore e della mostra, consiglio la lettura di questo articolo che è dalla loro parte (clicca qui).
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(1) E se la vita non foss'altro che un'immensa menzogna? L'ombra d'un sogno fuggevole? E se fosse solo l'eco di colpi misteriosi che s'infrangono contro le pareti della montagna di cui nessuno pare abbia visto il versante opposto? [manuscrit archives fondation G. et I. De Chirico].
(2) Ecco come sarà l'artista del futuro: uno che rinuncia ogni giorno a qualcosa, la cui personalità diventa ogni giorno più pura e innocente [manuscrit Xb].

La luna e Magritte

René Magritte (1898-1967), belga, l’uomo con la bombetta, dal volto occultato ora da una colomba ora da una mela verde, è anche l’autore di due dipinti in cui convoca la luna, protagonista dei seguenti quadri: Le Maître d’école [“Il maestro” (1954, olio su tela, 81 x 60 cm, Ginevra, collezione privata)] e La Robe de soirée [“L’abito da sera” (1954, olio su tela, 80 x 60 cm, Bruxelles, collezione privata)].

La sua è una luna a falce, rivolta ora a ponente ora a levante, bianchissima nella sua esiguità, su uno sfondo privo di stelle, di un blu pervinca. Essa è posta immediatamente sopra il capo di figure umane (l’uomo con la bombetta nel Maître d’école, una giovane donna nella Robe de soirée), che volgono le spalle allo spettatore del quadro. Perché? Qual è il significato di questa luna presente nelle due tele?

Magritte ha sempre pensato che la pittura dovesse essere poesia, e che la poesia chiama il mistero. Ma mistero di che? E perché la luna dovrebbe essere simbolo del mistero secondo Magritte? Intanto, i personaggi, volgendo le spalle a noi che guardiamo il rettangolo dipinto, non si presentano frontalmente, non ci offrono il loro volto e, con esso, la possibile decrittazione dei loro pensieri. D’altronde, spesso la posizione frontale “magrittiana” non apporta nulla allo spettatore, dal momento che il pittore ne copre il volto con oggetti vari (colomba, mela, lenzuolo, luce, etc.)… I motivi sono molteplici; ne do due: a) quel che deve interessare colui che si pone dinanzi al quadro non è la figura umana; b) il soggetto della tela deve rimanere misterioso.

E torniamo alla nozione di mistero collegato alla poesia. Dunque, la poesia – in questo caso, pittorica – è mistero, suo scopo è quello di porre enigmi, di renderli visibili senza per questo proporne una soluzione. Gli enigmi non si risolvono (perché non vanno risolti o non possono essere risolti); però, un linguaggio straordinario – quale è quello dell’arte – è in grado di suggerirne la penetrazione. Insomma, la pittura può – e deve – provocare in noi l’interrogazione essenziale del presentimento del mistero: un tableau doit être fulgurant (“un quadro deve essere folgorante”), scriverà Magritte nel 1958. Nel senso che il suo effetto deve essere di una sorpresa accecante agli occhi stessi del suo autore: piuttosto che cercare instancabilmente di scoprire i segreti (della vita, del suo senso non visibile), va suscitata nello spettatore l’intuizione del suo valore nascosto (qui, sulle orme di Heidegger, che pensava il mistero come qualcosa di inerente all’essenza della verità).

Ecco perché egli ci invita ad osservare il paesaggio che stanno contemplando i suoi personaggi (uomini o donne che siano), anch’essi spettatori, della manifestazione del mistero. E che cosa stanno quindi contemplando i suoi personaggi? La luna luminosa nel cielo, limpido e senza stelle (e per ciò stesso metaforico, non reale) al di sotto del quale si stende un paesaggio appena abitato (si intravedono le silhouettes di alcune case, filari di alberi in lontananza, e ciottoli su un suolo desertico in prossimità) in Le Maître d’école; mentre in La Robe de soirée lo sfondo è occupato da una distesa azzurra, d’un tono più chiaro del cielo, cioè un mare placido e senza onde.

Si sa che i titoli di Magritte sono sempre fuorvianti, e anzi apparentemente lontanissimi dal soggetto proposto. Enigmatico resta nella sua incomprensibilità il titolo del Maestro, mentre quello del secondo quadro ci aiuta a comprendere il motivo per il quale la giovane donna ritratta di spalle è nuda. L’abito da sera è quel cielo e quel mare, la luna stessa con la quale la giovane donna ha presumibilmente un appuntamento. E’ un abito meravigliosamente metaforico il suo, che la rende partecipe della comunione con la natura, l’universo; e, in ultima istanza, con la vita.

Magritte, che è stato uno dei principali rappresentanti del Surrealismo, suggerisce allo spettatore che se esiste una chiave in grado di avvicinarci al senso nascosto del mistero (“la chiave dei sogni” è il titolo di un quadro di Magritte), essa è da ricercarsi nell’immaginazione e in quelle associazioni “inattese” che si palesano nell’arte (e nei sogni), definite poeticamente dal pittore stesso la trahison des images (il tradimento delle immagini) al riguardo del suo Ceci n’est pas une pipe (“Questa non è una pipa”, 1928/29). Non è un caso che i titoli di molti quadri magrittiani siano stati dati a partire dal gioco surrealista: una mano che pesca parole scritte su bigliettini che sono stati messi senza ordine logico in un cappello…

La luna accoglie da sempre un valore notturno metaforico (e quindi non solo astronomicamente parlando), in quanto, nell’associazione libera dei significati, ciò che è notturno è legato a ciò che non si vede, e per gli occhi che non vedono, il buio è l’ignoto, il mistero.

Nella pittura di Magritte, la luna è – una volta tanto – elemento non incongruo, più vicina alla Weltanschauung (pre)romantica che surrealista, con la differenza che all’interrogazione leopardiana (Che fai tu, luna, in ciel? Dimmi, che fai, / silenziosa luna?) non fa riscontro nella pittura di Magritte alcun anelito di risposta: la sua luna se ne sta lassù, affissa nel suo cielo di cartapesta: non accoglie domande, bensì lo sguardo, che non vediamo, dei personaggi del quadro e il nostro, di spettatori, che nessuno vede.

Ed è bene che sia così.

[ commissionatomi e scritto il 27/03/2001]

I luoghi dell'anima: Lela Pupillo e Pino Di Silvestro

I LUOGHI DELL’ANIMA.

Lela Pupillo e Pino Di Silvestro
(vernissage 2000)

di Jacqueline Spaccini

In collaborazione con la Provincia Regionale e l’A.T.P. di Siracusa, nelle sale dell’Istituto Italiano di Cultura di Parigi e alla presenza del direttore prof. Pietro Corsi, ha avuto luogo lo scorso 6 giugno il vernissage di alcune opere di Lela Pupillo e Pino Di Silvestro, sotto il titolo “La lumière, les formes” (6-26 giugno). Entrambi siciliani di Siracusa, i due artisti hanno modi diversi d’approcciarsi alla materia, anche se il sostrato comune resta la loro terra: gli acrilici di Pupillo racchiudono il ritmo tranquillo di Siracusa e le acqueforti di Di Silvestro rimandano all’opera letteraria di Sciascia. Le cui epigrafi, come ha osservato Vincenzo Consolo, l’artista siracusano “antologizza, legge, interpreta, illustra”. Epigrafi di epigrafi dunque, immagini poste al di fuori del testo, ma ad introduzione di esso, le “entelechie” di Pino Di Silvestro si annunciano come confine: da un lato, filosoficamente, esse realizzano l’attuazione di una potenzialità; dall’altra, biologicamente, si incaricano di dirigere lo sviluppo di un organismo. E’, la sua, un’arte del riassumere, e anzi, del ritrascrivere l’universo sciasciano, condensatosi nelle acquaforti; una sorta di compendio, di sintesi, dall’inizio alla fine del racconto letterario. Come in Il cavaliere e la morte (1988), per esempio, in cui la fatale e scheletrica Signora del romanzo di Sciascia ci sorride grottescamente dal fondo basso del pannello, col suo berretto da folle; cortigiana anch’essa del macabro festino che segue al disincanto della vita. La lezione di Pollock (e di Vedova) è il punto di partenza per Lela Pupillo: dopo la distruzione della forma, la nuova pittura deve ripartire daccapo; è una specie di degré zéro. Per la Pupillo si potrebbe parafrasare Cartesio e dire con lei: “Dipingo quindi sono”, ma senza che la pittura prenda il sopravvento sulla vita quotidiana. Con l’arte, lei ha contratto una sorta di mutuo patto di lealtà e d’indipendenza, tant’è che anche i titoli delle sue opere sono fittizi, affinché esse possano restare aperte alla libera interpretazione dello spettatore posto dinanzi a loro. L’arte non è chiusa ed anzi, i suoi significati sfuggono, strada facendo, persino alla mano libera dell’artista, che continua la ricerca di sé talvolta nell’oscurità più totale. La pittura è informale, lo spazio concesso al colore è ancora clandestino: i pochi elementi cromatici sono forti e primari, come il giallo e il rosso, ad illuminare l’idea per nulla palese, talora a motivare l’emotività dell’artista nel suo difficile travaglio. Che di fronte all’opera non sa ancora e scommette sulla “zona interiore” e lotta per non perdersi. Sicché, Siracusa diventa una sorta di spazio perimetrale che regola il ritmo lento e pacifico dell’arte di Lela Pupillo. Senza Siracusa, la famiglia e la fede in Dio, probabilmente la sua attività non esisterebbe. E allora quelle sue aste verticali, che si drizzano sullo sfondo buio, simboleggiano l’umano che si alza in piedi, che afferma la sua esistenza. Perché il confronto è dentro di noi. Come a dire che lo spazio non è qualcosa di geografico, che tra Parigi e Siracusa non ci sono grosse differenze, giacché il luogo in cui esprimere l’arte è in realtà – solo e sempre – un luogo dell’anima. Bisognerebbe dirlo ai giovani i quali, per trovare l’opportunità di esprimersi, sognano di andare lontano. Ma lontano da dove?

Jacqueline Spaccini

giugno 2000

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Da allora, Pino Di Silvestro è diventato scrittore.

Pubblicato da Stilos (La Sicilia) con il titolo: Pupillo-Di Silvestro: i luoghi dell’anima. 20/06/2000.

Alessandro Montalbano all'ombra della Tour Eiffel (MAC 2000)

ALL’OMBRA DELLA TOUR EIFFEL

di Jacqueline Spaccini

Si è svolta in questi giorni (3-12 nov.) la sedicesima edizione di MAC 2000, la Manifestazione d’Arte Contemporanea promossa dal Ministero della Cultura e dalla Città di Parigi: i 157 artisti presenti, pittori e scultori, scelti in base a un dossier di referenza e ad una visita dell’atelier da parte degli organizzatori, disponevano tutti di uno stand personale, in cui far conoscere (e vendere) le proprie opere ai visitatori paganti della mostra.

Tra i “21 scultori [che] aprono il 21° secolo”, c’era anche e soprattutto Alessandro Montalbano, trentotto anni, nativo di Catania, bresciano per filiazione materna, cresciuto a Roma, formatosi alle Belle Arti di Firenze e da dodici anni residente a Parigi.

“Ho lasciato l’Italia perché avevo bisogno di allontanarmi dall’idealismo fiorentino: amo i grandi maestri e rispetto il Classicismo, ma dovevo uscirne se volevo trovare me stesso.” E così, dal marmo al gesso, dalla terracotta al metallo, Montalbano è infine approdato a quel bronzo che Benvenuto Cellini ci rese caro. Montalbano è di quegli artisti che curano personalmente l’esecuzione dell’opera, dall’inizio alla fine (altri inviano il calco in fonderia e amen): prima la terracotta, poi la cera, il bronzo che cola e la saldatura finale. “Ma perché proprio il bronzo?”, gli chiedo. “E’ semplice: il marmo è puro, il legno riempie, il bronzo crea i vuoti… Ed io avevo bisogno in questa fase della mia vita di creare il vuoto attraverso il pieno, e di costruire un ritmo su e con questo vuoto. Il ritmo nella scultura è essenziale.” Il ritmo come estetica, come intimo, e forse inconfessato, desiderio di ordine, accompagna con grazia virile gli angeli, le donne ed i cavalli di quest’artista che preferisce fare a meno delle teste, perché – dice – “l’anima è nel corpo e non nella testa”-

. Un comune sostrato gioioso – l’istinto erotico e insieme anelito al divino – unisce l’idea dell’animale, alto, elegante snello a quella della donna, inevitabile armonia e dea terrestre dell’ispirazione: “possa tu delicata febbre vincere i demoni che seducono in me l’inevitabile (…) perché la nebbia si cancelli da questo buio carico del mio sudore”, scrive Montalbano alla sua musa. E se posiamo poi uno sguardo, l’ultimo, sui suoi angeli, essi ci ricordano, a contrario, quelli di Wim Wenders: se infatti nel Cielo sopra Berlino, essi si struggevano di farsi umani, perché inascoltati dai loro protetti, e dunque impotenti, gli angeli di Alessandro Montalbano anelano all’alto, come le loro ali che sembrano macchinosamente voler prendere il volo in uno slancio vitale che l’umanità bisognosa trattiene a terra.

Una forza aerea centrifuga ma trattenuta, dunque, ed estroversa in ultima analisi, pervade l’opera di questo artista ancora – e per buona sorte – ignaro dell’affanno fisico dell’esistenza.

Jacqueline Spaccini

Paris novembre 2000

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Pubblicato su Stilos "La Sicilia", con il titolo Il viaggio di Montalbano, il 21/11/2000, p. 23

Gli ultimi quindici anni di Botero (mostra)

Scritto sul mio moleskine, mentre visitavo la mostra

BOTERO

Gli ultimi quindici anni

17 giugno – 25 settembre 2005

Roma, Palazzo di Venezia

Fernando Botero dimostra di non aver dimenticato le tele di alcuni grandi maestri del passato. I suoi omaggi sono trasversali, attraversano secoli e tendenze; i richiami al Gauguin tahitiano ne Due donne alla spiaggia, agli espressionisti, a Velazsquez o a Goya suoi conterranei, non sfuggiranno ai più.

I colori armonizzano i complementari espressionisti facendo loro la gaiezza delle tele che sempre ricordano la priorità concettuale del pittore: gli esseri umani: che siano ripresi nelle loro squallide (bordelli) o stereotipate esistenze (La vedova), l’umana simpatia boteriana occhieggia da ogni soggetto.

Botero va all’essenza di quel che vuol rappresentare; così, ne I bambini che giocano a football, ciò che contorna, fino ad invadere, anzi ad accerchiare, i soggetti, è il verde del campo di gioco. Nella memoria soggettistica di Botero siamo fermi agli anni ‘50-’60. Soggetti che appartengono al ricordo di quel che non è più.

Ritrae à sa façon, omaggiandoli, Ingres e Delacroix, Giacometti; non solo: il suo Cristo ricorda quello di Goya col sangue che cola come da spine invisibili, alla maniera di Grünewald. E poi ci sono le felci di Henri Rousseau (Il club del giardinaggio), la postura de Gli Ambasciatori di holbeniana memoria ne Il palazzo presidenziale, con anche un cagnolino alla Goya che rimanda al Velazsquez di Las meniñas.

Un’intera sala illustra la sua interpretazione dei fatti di Abu Ghraib: nelle tele imponenti, Botero rivisita Siqueiros con il verde morbosamente malato che fu di Andy Warrol. Il rosa suppliziato delle carni dei torturati tende già al sangue – nelle prigioni – e il rosso cardinalizio delle poche vesti dà lignaggio a corpi senza più dignità, né identità (non si vedono mai i volti, sacchetto di carta presente o non presente ad incappucciarne le teste).

Nelle sue nature morte dipinge gli oggetti secondo una personalissima reinterpretazione di Matisse (Natura morta con caffettiera), Van Gogh (Natura morta con sedia). Il celeste magrittiano – che già fu di Cézanne – invita e seduce da Il grande vaso. Anche le dimensioni e le sospensioni sono quelle dell’artista belga.

I carboncini risentono invece dell’allusione intertestuale a Morandi, anche se la frutta rappresentata rimanda ai sapori mediterranei della sua terra: le angurie, cipolle, arance e cetrioli che siano. Non manca nemmeno un accenno allo Chagall primoparigino (Natura morta con violino), dove l’effetto quasi annullato dall’assenza di blu a favore di una forte pervadenza della sanguigna (I ballerini), comunque rievoca la Parigi di Renoir, ma senza le altrui indulgenze, né stratificazioni sociali. Si è tutti nella miseria, infatti, tutti stretti, tutti insieme appassionatamente.

Ancora di sapore magrittiano-chagalliano è La donna che cade dal balcone, ove nella fissità dello spazio regolato e calibrato dall’onnipresente orologetto al polso della donna, il movimento verticale, e inesorabilmente votato alla caduta, rimane sospeso – come volo – come reale e in fondo giocoso absurdum.

Nell’ultima stanza, due pareti su quattro sono dedicate alle rivisitazioni di grandi opere classiche. Alcune più marcate (Piero della Francesca), altre meno accessibili (i pavimenti e le porte di Pieter de Hooch ne La monaca), ma anche Le Revenant di Gauguin e certi pittori spagnoli ormai dimenticati.

Alle pareti dedicate alla corrida e agli spazi agresti, luoghi apparentemente senza tempo, c’è qualche elemento (a volte solo uno) che àncora i soggetti nella realtà odierna (la sigaretta, l’uomo col cappello) a dimostrazione, forse, che la realtà ritratta è ricordo e che essa è ormai contaminata dall’oggi, se non per sempre perduta.

Jacqueline Spaccini

Roma, 11/08/2005

IN VINO ARS ovvero L'etichetta illeggibile di Cézanne

IN VINO ARS

ovvero L’etichetta illeggibile di Cézanne

di Jacqueline Spaccini

[1° premio Moscato Wine Festival 2006]

Nessuno può di certo levare i calici nella Cena di Leonardo: il vino, simbolo della convivialità e del sangue di Cristo che di lì a poco sarà versato, non deve comparire nelle mani dei tredici convitati: anticiperebbe il tradimento che invece è affidato al dito verticale di Giuda Iscariota e giace dunque col suo colore aranciato, ben poco visibile agli spettatori dell’affresco, nei bicchieri seminascosti da miche di pane.

In altre tele il vino è assente, Gesù e gli apostoli pasteggiano all’asciutto: come nell’affresco di Andrea del Sarto.

E a ben guardare, non v’è traccia di vino in altre «Cene»: soltanto Tintoretto, apparecchia la tavola e dispone quattro caraffe di cristallo, piene fino all’orlo di vino biondo nella sua Ultima Cena.

La giovinetta in carne del Concerto campestre di Giorgione tiene in mano una caraffa trasparentissima con la quale attinge acqua dalla fontana alla sua destra. Nell’innaturalità della scena che si vuole di una simbologia naturalissima, è l’acqua il liquido che purifica i nostri sensi, non certo il vino.

Persino Caravaggio, l’anticonformista per eccellenza, al Cristo della Cena in Emmaus offre semplice e limpida acqua. Il Bacco ha lo sguardo reso torbido dal vino che alza in direzione dello spettatore e il Bacchino malato si accontenta della sola uva. Insomma, lo stimato nettare degli dèi, fatica a trovare il suo giusto posto nella grande arte figurativa.

Ci sarebbero gli olandesi figli di Brueghel: in un Autoritratto del 1636, un Rembrandt un po’ ebbro alza con la destra un bicchiere chilometrico, contenente un liquido paglierino, mentre tiene la sinistra ben avvinghiata ai fianchi della sua Saskia.

In un altro olio fiammingo di Pieter de Hooch, una coppa di vino riluce tra le mani di una ragazza e di una vecchia che discutono attorno al panchetto, davanti casa in compagnia di un bel giovane. La ragazza sta immergendo un pezzo di pane, forse un biscotto, nel suo bicchiere: fa la zuppetta, è una bella giornata; il sole biondo, come la bevanda, colpisce la casa di mattoncini rossi e il tutto rende l’intimità della scena.

Più distante, ornamentale, è la presenza enoica nelle tele del timido e raffinato Chardin: anfore, caraffe e boccioni sono in terracotta o risolutamente neri, ignoto è all’occhio il loro contenuto che va suggerito come natura morta – ma non mostrato –, spesso a terra col tappo in sughero e davanti alla scansia di un buffet.

Il vino, insomma, è confinato nelle beuveries di contadini o nei loro interni domestici, ma lì almeno è protagonista, seppure come simbolo di povertà, compagno di miseria di un proletariato ancora in fieri. Come era nella Taverna dipinta da Van Ostade popolata da personaggi caricaturali, anonimi, rozzi e abbrutiti; ma anche nei quadri dei fratelli Le Nain, particolarmente La famiglia di contadini. Se la tavola di costoro è apparecchiata (ma vuote sono le scodelle), la mater familias tiene saldamente una caraffa bianca di terracotta con una mano e nell’altra stringe un (fin troppo raffinato) calice di vetro riempito di robusto, e presumibilmente casalingo, vino rosso.

Proseguendo in questa rapida incursione nel mondo dell’arte, il liquido divino fa la sua apparizione – e spesso – nelle tele che mettono in scena la deboscia, la decadenza, come in Décadence de l’Empire romain di Couture che campeggia al Musée d’Orsay,

e in La morte di Sardanapalo di Delacroix.

Ma il suo disvalore morale è presente anche in tele meno didascaliche: in Degas, una delle Stiratrici afferra per il collo una bottiglia dal liquido indefinito.

Dentro, presumibilmente v’è un appretto rudimentale, chissà, fors’anche dell’acqua, ma altro evoca: allora, dentro potrebbe esserci del vino (all’assenzio, Degas ha già consacrato un quadro), come suggerirebbe lo sbadiglio prolungato della donna, insieme con quel suo gomito rialzato… Il vino dei poveri, di baudelariana memoria, è un vino di Zucco allungato con acqua, come usava all’epoca presso la classe proletaria. Nella migliore delle ipotesi.

Solo in Renoir, la presenza del vino nelle tele si fa allegra e perde ogni accezione di miserabilità: nel Déjeuner des canotiers, ben quattro bottiglie di rosso troneggiano sulla tavola. Il suo non è un vino formale (Renoir era figlio di artigiani): due bicchieri sono ancora pieni per metà, e anzi, una signorina molto seria sorseggia un poco di vino, assorta in altri pensieri…

Bisognerebbe poi chiedere a Cézanne di che marca è quel suo vino, d’un rosso corposo e imperioso, che se ne sta impettito dietro a un ammasso di cipolle: l’etichetta è infatti illeggibile.

Bizzarro sarebbe stato trovare nelle atmosfere chiuse dei Nottambuli, di quel genio del ventesimo secolo che è Edward Hopper, una traccia di vino; lui era un newyorkese purosangue, le viti californiane non erano dans le vent come oggi, quindi solo caffè lunghi accompagnano la malinconica solitudine della modernità.

Che ne è stato dunque della lezione pompeiana? Seppellita insieme con la sua civiltà. E che non si tirino in ballo le nature morte: nessuno mai avvicinerà le sue labbra alla coppa d’argento, al vino sublimemente giallo limone posato feralmente, per l’eternità, nel bicchiere di Pieter Claesz.

Jacqueline Spaccini, 2005/2006

Pinacoteca

Leonardo, Ultima cena. 1495-97, Milano, refettorio di Santa Maria delle Grazie

Andrea del Sarto, Ultima cena. 1519, Firenze, Convento di San Salvi

Tintoretto, Ultima cena. 1592-94, Venezia, San Giorgio Maggiore

Giorgione, Concerto campestre. 1510, Paris, Louvre

Caravaggio, Cena in Emmaus. 1596-98, London, National Gallery

[Caravaggio, Bacco. 1596-97, Firenze, Uffizi]

Caravaggio, Bacchino malato. 1591-93, Roma, Galleria Borghese

Rembrandt, Autoritratto. 1636, Dresda, Gemäldegalerie

Pieter de Hooch, Coppia seduta. 1660-65, Amsterdam, Rijksmuseum

Chardin, La dispensiera. 1739, Paris, Louvre

Van Ostade, Taverna. 1641, Münich, Alte Pinakothek

Fratelli Le Nain, Famiglia di contadini. Metà ‘600, Paris, Louvre

Couture, Les Romains de la décadence. 1847, Paris, Musée d'Orsay.

Delacroix, La morte di Sardanapalo. 1827, Paris, Louvre

Degas, Le stiratrici. 1884-86, Paris, Musée d’Orsay

Renoir, Le Déjeuner des canotiers. 1880-81, Washington, The Phillips Coll.

Cézanne, Natura morta. 1895-1900, Paris, Musée d’Orsay

Hopper, Nottambuli. 1942, Chicago, The Art Institute of Chicago

Claesz, Natura morta con bicchiere di vino e coppa d’argento. Metà ‘600, Berlin, Staatliche Museen