Il BLU di Michel Pastoureau

LE GRAND BLEU
(no, non il Mediterraneo)

SPROLOQUIO INIZIALE.
Meraviglioso libro, piccolo nel numero delle pagine e voluminosissimo per densità di informazioni, gradevole per stile di argomentazione; un piccolo tesoro che purtroppo - e per fortuna - è stato già tradotto in italiano (purtroppo, perché avrei voluto tradurlo io).
Ultima premessa: qua e là tra le cose scritte che riassumono il libro di Pastoureau, ci sono cose dette da me (studiate ai tempi lontani di Glottologia e del compianto prof. Giorgio Raimondo Cardona).

* * *

Michel Pastoreau qui un'intervista di Radio Canada (12'58")

Chi di voi pensasse che il blu è un colore da sempre presente nella nostra (nel senso di occidentale) cultura, sbaglierebbe di grosso.

Ricordate la bella tenuta di Russell Crowe alias Maximus il Gladiatore (sì, quello del film zeppo di errori storici), tutto bello in blu (cfr. foto)? Impossibile.
Impossibile perché per i Romani il blu non esisteva.

Spiego meglio. Non erano certo ciechi, come noi non siamo ciechi se ci addentriamo nella foresta amazzonica e vediamo tutta una sorta di marroni e di verdi e di rossi. Ma tutt'al più possiediamo una gamma di 3-4 forse 5 tonalità o sfumature per indicarli, noi miseri mortali. Così, i Romani vedevano il blu e tutte le sfumature (ciano e ceruleo sono in fondo parole latine), ma si limitavano a indicarlo con un (per noi) troppo vago glauco (etimologicamente, significa "scintillante" ed è un colore tra l'azzurro e il verde).

Tant'è che la parola blu (bleu, blau, blue) viene dal germanico blavus mentre azzurro viene dall'arabo (che non so scrivere correttamente e dunque tralascio).

Ma non era unicamente una questione di visione corretta o di nominalizzazione (per quanto si dica esse est percipi, per dirla volgarmente: esiste solo ciò che è percepito). Il colore blu non gode del gradimento romano, perché [traduco io]: "[esso] è soprattutto il colore dei Barbari, Celti e Germani, che a detta di Cesare e Tacito hanno l'abitudine di tingersi il corpo di questo colore per spaventare i loro avversari. Ovidio aggiunge che, invecchiando, i Germani si tingevano i capelli con il guado [la guède: di questo colore, ottenuto da una pianta che non esiste più, ho parlato qui, n.d.r)], per scurire i capelli bianchi" .
Per un Romano, anche avere occhi azzurri (per non parlare dei capelli rossi e riccioluti) era un deplorevole difetto.



Durante l'Alto Medioevo, il blu resta un colore discreto, appannaggio delle classi contadine o comunque delle persone di basso rango. Il rosso, il bianco e il nero la fanno da padroni nelle classi agiate.

Anche quando nascono i cosiddetti colori liturgici - osserva Pastoureau - il blu ha poco o per nulla spazio: la superiorità cristologica appartiene al bianco. E dopo il bianco, ancora il rosso e il nero.

Ma ecco che nel IX secolo, nell'impero carolingio, comincia a farsi strada questo colore come attributo della Vergine Maria. Prima del XII secolo, tuttavia, il colore ufficiale della Madonna resterà il bianco; blu, tutt'al più, (ma anche azzurro o celeste) sarà il suo mantello. Inizialmente colore di lutto (per la morte del Cristo in croce), il blu si fa via via più luminoso, meno funebre: fintantoché non finisce sulle vetrate delle chiese. A quel punto, il blu mariano si farà luce.

Vitrail au fond et à gauche de la Cathédrale Saint-Pierre de Montpellier

Diventerà in seguito il colore dei Re e segretissime saranno le formule per riprodurre tale o taltaltra nuance di blu. Quel che è più difficile - nei tessuti - sarà mantenere il tenore (insomma, il blu sbiadisce ben presto). Finché non si scopriranno le virtù dell'indaco (ma bisognerà giungere al XVII secolo).

A questo punto, siamo arrivati a poco prima della Riforma, il blu è un colore morale, secondo solo al nero. La Riforma però gli preferirà il nero, il grigio, il bruno o ancora il bianco (il colore della purezza); un piccolo spazio sarà concesso al blu purché sia senza brillantezza, severo, smorto.

Tutte le gradazioni del blu (clicca qui)

A partire dal XVIII sec., il blu è il colore preferito nell'Occidente, soppiantando il rosso. Il colore più noto è quello che chiamiamo blu di Prussia, poco stabile alla luce ma con forte potere colorante (nessuno ha mai voluto i blu délavé, evidentemente, almeno fino ai jeans), inventato per sbaglio - perché è un colore artificiale, contrariamente ai blu ottenuti a partire da lapislazzuli, azzurrite, smalto o piante vegetali (come il girasole o il succitato guado).

Il blu diventa alla moda durante il Romanticismo ; responsabile sarà la marsina di Werther. La sua severa redingote blu (sempre accompagnata da un panciotto giallo) detterà moda e decreterà il successo del blu presso i giovani europei nei 15 anni successivi.

All'epoca della Rivoluzione francese, il blu passa dalla coccarda alla bandiera, divenendo un colore politico e nazionale (ancora oggi, i calciatori francesi vengono detti i Bleus.)

Colore princeps delle uniformi (assieme al grigio), sarà il colore di un'altra uniforme - questa volta, passatemi l'ossimoro, civile - che da oltre 50 anni a questa parte non conosce declino : i jeans.
E se la parola in questione rivela l'origine italiana del termine (letteralmente: di Genova), la variante sopravvenuta nel tempo, il denim, proverrebbe dall'espressione de Nîmes (città della Francia meridionale). Nel 1853 Levi Strauss comincia a produrne; nel 1902 i suoi pantaloni prendono il nome commerciale di blue jeans (erano tinti con l'indaco). E nel 1926 la ditta concorrente Lee, apporterà una modifica introducendo la zip al posto dei bottoni.

Dall'inizio del XX secolo il blu è in testa a tutti i sondaggi circa le preferenze: è di gran lunga il colore più amato. Paradossalmente, oggi può apparire come un colore neutro. Scrive Pastoureau [traduco]:

"[Per il fatto che sia il colore preferito], qualunque sia il sesso, le origini sociali, la professione o il bagaglio culturale, il blu stritola tutto ". Da un lato, cancella le differenze, ma dall'altro - aggiungo io - crea eserciti di divise laiche perfettamente conformi (e conformate). Doppipetti blu, auto blu.

Poeticamente, il blu evoca il cielo e il mare, certo.
Quanto a me, preferisco il nero e il viola.

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Michel Pastoureau, Bleu. Histoire d'une couleur. Paris, Seuil, 2006 (tr. it. BLU. Storia di un colore. Milano, Ponte Alle Grazie, 2008. 12€. Traduzione di Fabrizio Ascari).

©Jacqueline Spaccini - Université de Caen -
Tous droits réservés 2009

La città nel Decameron di Boccaccio

Ambrogio Lorenzetti (biografia)
Città sul mare

Destinato ai miei studenti di IT9A2
e a quelli in CAPES

La città nel Decameron di Boccaccio

di JACQUELINE SPACCINI

Giotto
(1303-1305 - Padova, Cappella degli Scrovegni, part.)
[ovvero 35 anni prima del Decameron]

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LEGENDA: I riferimenti al Decameron di Boccaccio sono indicati con i numeri romani per le giornate e con quelli arabi per le novelle. Esempio: II, 6 = Seconda giornata, Sesta novella.
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Partiamo dal fatto che la nozione di città è ancora giovane ai tempi del Decameron di Boccaccio. E comunque è una nozione lontana - e molto diversa - dalla futura idea di città rinascimentale.

Ambrogio Lorenzetti
Effetti del buon governo, 1338-1340,

Siena, Palazzo Pubblico

Per prima cosa, vediamo: quali sono i fattori comuni di una città medievale.
Poi controlleremo quale nozione di città esce dal capolavoro boccacciano.
I PARTE:

a) Il castello feudale è stato abbandonato, ma la città è comunque ben chiusa, circondata da una cinta muraria per difendersi dalle aggressioni esterne.

Monteriggioni (Siena)

cinta muraria di Viterbo (Lazio): i merli

1. Due tipologie di città:
1.1. città in pianura

Fontanellato (a 20 km da Parma, pianura Padana)

1.2. città in collina che, per la verità, assomiglia di più a un borgo che a una vera e propria città:

Presenzano (Caserta)

b) non esiste un piano urbanistico, quindi:
1. le vie sono tortuose, spesso viuzze [= petites ruelles], non ci sono leggi che regolamentino la distanza di un edificio rispetto all'altro, né prospiciente né laterale. Spesso le case sono addossate le une alle altre.

Andreuccio per le vie strette di Malpertugio

2. non esistono servizi igienici. Per quanto riguarda l'acqua potabile, si va a prendere dai pozzi. Per quanto riguarda l'evacuazione rettale, esistevano degli impianti igienici comuni esterni (abitudine che in certe zone più arretrate dell'Italia è rimasta fino alla metà del XX secolo); per la pipì, si usava gettare dalla finestra il contenuto del vaso da notte, prevenendo la gente sottostante con un gare l'eau! [ da: garde à l'eau] repentino. Ma in genere i liquami venivano gettati dopo la campana serale.

Nella novella di Andreuccio da Perugia [II, 5], il protagonista,

richiedendo il naturale uso di dovere diporre il superfluo peso del ventre, dove ciò si facesse domandò quel fanciullo, il quale nell'uno de' canti della camera gli mostrò uno uscio e disse:

- Andate là entro. -

Andreuccio dentro sicuramente passato, gli venne per ventura posto il piè sopra una tavola, la quale dalla contraposta parte sconfitta dal travicello sopra il quale era ; per la qual cosa capolevando questa tavola con lui insieme se n'andò quindi giuso: e di tanto l'amò Idio, che niuno male si fece nella caduta, quantunque alquanto cadesse da alto, ma tutto della bruttura, della quale il luogo era pieno, s'imbrattò."

[La planche bascule et s'effondre sous Andreuccio (...) Il fut entièrement souillé de la gadoue qui emplissait l'endroit*]

Il luogo ove ciò accade è Napoli, contrada di Malpertugio [= Malpertuis] e così Pasolini rappresenterà la scena della caduta (in senso fisico ma anche morale) di Andreuccio nel suo Decameron (1971):

Andreuccio-Ninetto Davoli

Quando Andreuccio riesce a uscire dal luogo malsano e prova a tornare alla sua locanda, ma prima vuol lavarsi per togliersi il puzzo di dosso e dirigendosi verso il mare, prende la Rua Catalana che esiste ancora oggi.


3. Pianta delle città: varia. Rettangolare o a raggiera, con salite e discese (in genere, la città medievale è collinare). Le strade sono strette anche per non permettere al freddo e al vento di incunearsi per i viottoli e quindi c'è un'idea di protezione - diciamo - termica della città.

Naturalmente, non tutte le città sono uguali.

Firenze, via Ricasoli, un tempo via del Cocomero
la foto è tratta dal sito wikipedia (clicca qui per il nome dell'autore)

Per esempio, la rettilinea via del Cocomero [que le traducteur français dit "du Concombre", (sic)], citata da Boccaccio nella novella VIII, 9 è la strada in cui alloggia Maestro Simone ("più ricco di beni paterni che di scienza", scrive Boccaccio).

Essa fu disegnata da Arnolfo di Cambio (1240-1302), il quale fu tra l'altro anche urbanista. L'antica via del Cocomero prese poi il nome di via Ricasoli.

E appare come nuova (cioè moderna) la piazza di Santa Maria Novella a Bruno e a Buffalmacco che vi si recano per "ordinare la beffa" allo sciocco e presuntuoso maestro Simone.
Scrive Giorgio Vasari nelle sue Vite: "[...] come uomo burlevole celebrato da messer Giovanni Boccaccio nel suo Decamerone, fu, come si sa, carissimo compagno di Bruno e di Calandrino, pittori ancor essi faceti e piacevoli [...]".

In effetti, tale piazza fu finita solo nel 1325. Grandissima, accoglieva i fedeli che venivano ad ascoltare le prediche religiose, ma anche i cittadini fiorentini che andavano sulla piazza per divertirsi in varie feste, spettacoli e palii che lì venivano organizzati.
La chiesa di Santa Maria Novella è citata (ma non descritta) nell'Introduzione della Prima giornata, laddove l'autore narra che un martedì sette giovani donne vi si ritrovarono per pregare.

Firenze, piazza S. M. Novella
(la foto è del 2008, in pieni lavori, senza giardini,
ma è più somigliante all'immagine della piazza del XIV secolo)

E ancora poi, i protagonisti, prendono la strada di Santa Maria della Scala (la via parte dalla piazza di S.M.N.), all'epoca una contrada, un borgo, nel quale si trovavano fosse ricolme di liquame. Sull'orlo di una di queste fosse, Buffalmacco fa lo sgambetto a Maestro Simone per farlo precipitare dentro a testa ingiù (saisit au pied le docteur pour le faire basculer [et] le lance tête en avant dans le liquide). E poi corre come un matto verso il prato di Ognissanti (zona parallela all'Arno, all'epoca boccacciana era un borgo trafficato, snodo viario, ma assolutamente povero, in seguito mercato boario).

4. Casa e bottega. Non v'è separazione tra la casa e il lavoro.
Le case-torri hanno spesso logge e porticati per il commercio.
V'è separazione tra edifici privati ed edifici pubblici. Nelle zone più fredde, d'Italia vi sono molti porticati (anche perché al piano terra degli edifici vanno le botteghe, sotto alle case) che proteggono dal vento (ricordiamo che non vi sono i vetri alle finestre, né tantomeno alle botteghe).
La vita sociale si svolge per lo più nella piazza centrale (certo, anche nelle chiese), in genere detta piazza del mercato (o altrove, piazza delle erbe).

Colle di Val d'Elsa (clicca qui per l'autore della foto)

5. Gli edifici

Gli edifici hanno importanza in primo luogo per la loro funzionalità.
Il palazzo più importante è quello in cui si tengono le assemblee per il governo della città. Sono luoghi laici; la chiesa ormai è solo il luogo delle messe.
Poi ci sono i palazzi delle corporazioni dei mestieri e i palazzi dei governatori della città e dei capitani militari in tempi di rivolte (bargello).

Firenze, Museo del Bargello

Gubbio (Perugia), Palazzo del Bargello

In una celebre novella (VI, 9) - quella che ha come protagonista Guido Cavalcanti - ci sono due elementi interessanti:
1. l'esattezza della topografia
2. la descrizione di usi e costumi cittadini.

Elissa descrive il tratto di strada percorso da Guido: orto di S. Michele > corso degli Adimari > San Giovanni. Descrive poi le tombe presso S. Giovanni, le colonne di porfido e in particolare i sepolcri di marmo che oggi - dice la narratrice - cioè, all'epoca delle novelle - si trova in Santa Reparata. Tutto ha inizio quando la brigada di Messer Betto Brunelleschi, risalendo per la piazza di S. Reparata, decide di dar fastidio a Guido Cavalcanti (1255-1300).

come si ipotizza fosse il complesso di Santa Reparata

[immagine prelevata dal sito http://www.rose.uzh.ch]

Notate la ricostruzione di Boccaccio: quando scrive il Decameron (siamo verso la metà del XIV secolo), la chiesa di Santa Reparata esiste ancora, seppure parzialmente (sta per essere conglobata, inghiottita dal Duomo), ma all'epoca di Guido - che morirà nel 1300, - il Duomo non esiste ancora.

La chiesa di S. Reparata martire viene definitivamente demolita nel 1375, la cupola del Brunelleschi è del 1420; la nuova chiesa che sarà chiamata S. Maria del Fiore è detta ugualmente DUOMO.

Firenze, Santa Maria del Fiore (cupola, facciata e campanile di Giotto)

Della chiesa di cui parla Boccaccio, oggi è visibile (e visitabile) la cripta:

Per quanto riguarda il tragitto di Guido, esso è precisissimo: da Orsanmichele passa per corso Adimari (oggi via Calzaioli); le colonne di porfido sono ancora visibili (clicca qui) e si è così ricostruito il percorso di Guido:

per quest'immagine sono debitrice del sito dell'università di Zurigo (http://www.rose.uzh.ch)

II PARTE:

6. Veniamo ora alla descrizione degli usi e costumi propri dei cittadini.
Per fare questo, passiamo dal concetto di urbano (cioè, della città, cittadino) a quello di urbanità (cioè, al complesso di regole che disciplina i rapporti tra i cittadini - i cosiddetti vicini, nell'opera boccacciana).

6.1. La civilité florentine (e non solo fiorentina)
Fortuna (nel senso latino), amore, onore, ma talvolta i valori sono forze convergenti - quali l'onore e il denaro (il denaro che comincia a divenire molto importante, soprattutto a Firenze e a Venezia) -.
Il fattore primario di urbanità è la condivisione dei beni comuni (le partage des biens) anche se di già vediamo la figura degli usurai nella novella ambientata in Borgogna [I, 1] , in cui muore ser Ciappelletto: "riparandosi in casa di due fratelli fiorentini li quali quivi ad usura prestavano [i il avait élu domicile chez deux frères florentins, établis usuriers dans le pays]". In terra francese, ma gli usurai sono fiorentini.

6.2. I valori urbani
Un esempio alto di urbanità (cortese, ancora medievale) è rappresentato in due novelle, quella che ha come protagonista Federigo degli Alberighi [V, 9] e quella che ha come protagonista Nastagio degli Onesti [V, 8]. Controversa è la questione se tale urbanità "paghi" (cioè, sia redditizia): sì, nelle novelle boccacciane, ma si raccomanda una maggiore prudenza e oculatezza (senza diventare avari).
6.2.1. Federigo: "acciò che egli l'amor di lei acquistar potesse, giostrava, armeggiava, faceva feste e donava, e il suo senza alcun ritegno spendeva; ma ella, non meno onesta che bella, niente di queste cose per lei fatte né di colui si curava che le faceva" [=].
6.2.2. Nastagio: "Perseverando adunque il giovane e nello amare e nello spendere smisuratamente, parve a certi suoi amici e parenti che egli sé e 'l suo avere parimente fosse per consumare; per la qual cosa più volte il pregarono e consigliarono che si dovesse di Ravenna partire" [= ].
Vale a dire: l'amore non è "acquistabile" e il valore [valeur < virtus latine] dei due giovani, - sia di Federigo che di Nastagio -, questo valore - dicevamo - ha un bel mostrarsi "magnifique, généreux et digne d'éloge, une telle conduite loin de le servir, semblait plutôt lui nuire auprès de son aimée" (V, 8).

L'onor mondano (spendere e spandere) si oppone alla miseria e all'avarizia e contribuisce al modernissimo concetto della circolazione dei beni (il far girare l'economia) è una virtù.

Altro valore importante che ha un suo spazio è la discrezione, come compromesso tra la legittimità dell'amore e della vendetta. Precetto indispensabile da seguire - in materia amorosa - e quello secondo il quale tanto il marito tradito quanto la donna traditrice: a) eviteranno lo scandalo; b) preverranno la gelosia e c) combatteranno la collera.

6.3. Il senso di appartenenza: caratteristica tutta fiorentina della civilité (intesa come savoir-vivre) che coincide con l'identità del cittadino. Spesso tale identità passa attraverso la beffa, ma anche attraverso il campanilismo (esprit de clocher).

6.4. Che cosa significa essere cittadino nel Decameron di Boccaccio.
Il concetto non è mai individuale né individualistico. Si ricorre spesso alla parola brigata (= brigade come compagnia, gruppo, comitiva unita da uno stesso interesse o passione). E significativamente - in senso fisico e metaforico - le mura (esistono più cerchie di mura) cittadine unificano la struttura urbana.

7. Se intendiamo la città come spazio geografico, esso non è immobile nel Decameron. Ci si sposta, come ad esempio nella novella II, 9 che ha inizio a Parigi, si sposta a Genova, poi ad Alessandria d'Egitto, Acri e ritorno ad Alba (oggi: Albisola).

Questa mappa dell'università di Zurigo è eloquente:

Il Mediterraneo attorno al 1360. Il viaggio di Ginevra, protagonista della novella

8. E ancora: una città non è soltanto qualcosa di urbanistico, topografico o geografico. Una città non è solo uno spazio meramente fisico. Città è una nozione anche narrativa.

E in questo senso, il Decameron è una "città" provvista di varie cinte murarie.

CINTA MURARIA ESTERNA (detta anche super-cornice): quella in cui chi parla è l'autore (Giovanni Boccaccio) che collega tra loro i racconti o che difende la sua opera, per esempio.
CINTA MURARIA INTERMEDIA (MEDIANA, detta anche cornice): quella in cui chi parla è il narratore (sono 10: 7 donne e 3 uomini). Serve a introdurre la novella.
CINTA MURARIA INTERNA le 100 storie, le novelle, con i loro luoghi, personaggi e temi.

Questo tipo di spazio è detto narrativo: ripetiamo 1. spazio dell'autore; 2. spazio dei narratori; 3. spazio delle novelle. Ci sarebbe un quarto spazio, quello illustrativo, clicca qui per il video sulla casa di Boccaccio e i suoi disegni autografi

Video youtube su Certaldo

Concludendo, rifletteremo altresì sul fatto che:

a) il décor urbain presente nel Decameron è di due tipi: quello che rappresenta (nel senso di: mette in scena) la città moderna (coeva = contemporanea a Boccaccio) e la città del passato (anche la Firenze di Dante Alighieri, morto 20 anni prima della stesura del Decameron) e che Boccaccio guarda le due città con uno sguardo, con un sentimento diverso;

b) alle volte le informazioni storico-geografiche date dall'autore sono conformi alla verità (= véridiques), altre volte sono false ma verosimili (cfr. novella II, 1 - in cui si parla di alcune cose cittadine di Trivigi = Treviso che gli storici ritengono false);

c) spessissimo, le città [oltre a quelle già citate: Palermo, Bologna, Ravenna, Trapani, etc.] sono solamente menzionate, ma non descritte. Questo perché Boccaccio è sì un realista, ma non un "paesaggista", se mi è consentito il termine. Quindi la città è un décor funzionale a situare la scena, con qualche elemento realistico per attrarre e trattenere l'attenzione di chi legge la storia.
Non dimentichiamo che la società boccacciana (nonché la stessa estrazione sociale del Boccaccio) è di tipo mercantile: do ut des (tutto è funzionale a un dare e a un ricevere, c'est donnant-donnant).

Jacqueline Spaccini
Saint-Cloud, le 17-18.10.2009

©Jacqueline Spaccini - Université de Caen -
Tous droits réservés 2009

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* Traduction de Jean Bourciez (Paris, Bordas, 1988)

John William Waterhouse, The Decameron, 1916
(Liverpool, Lady Lever Art Gallery)

Una poesia di Pablo Neruda

Mi piaci quando taci

Mi piaci quando taci perché sei come assente,
e mi ascolti da lungi e la mia voce non ti tocca.
Sembra che gli occhi ti sian volati via
e che un bacio ti abbia chiuso la bocca.

Poiché tutte le cose son piene della mia anima
emergi dalle cose, piene dell'anima mia.
Farfalla di sogno, rassomigli alla mia anima,
e rassomigli alla parola malinconia.

Mi piaci quando taci e sei come distante.
E stai come lamentandoti, farfalla turbante.
E mi ascolti da lungi, e la mia voce non ti raggiunge:
lascia che io taccia col tuo silenzio.

Lascia che ti parli pure col tuo silenzio
chiaro come una lampada, semplice come un anello.
Sei come la notte, silenziosa e costellata.
Il tuo silenzio è di stella, così lontano e semplice.

Mi piaci quando taci perché sei come assente.
Distante e dolorosa come se fossi morta.
Allora una parola, un sorriso bastano.
E son felice, felice che non sia così.

Pablo Neruda

* * *


Parla al cuore di tutti. Non occorre commento, basta mettersi all'ascolto.

Una poesia del disamore (Cesare Pavese)

Estate

E' riapparsa la donna dagli occhi socchiusi

e dal corpo raccolto, camminando per strada.
Ha guardato diritto tendendo la mano,
nell'immobile strada. Ogni cosa è riemersa.

Nell'ímmobile luce del giorno lontano
s'è spezzato il ricordo. La donna ha rialzato
la sua semplice fronte, e lo sguardo d'allora
è riapparso. La mano si è tesa alla mano
e la stretta angosciosa era quella d'allora.
Ogni cosa ha ripreso i colori e la vita
allo sguardo raccolto, alla bocca socchiusa.

E' tornata l'angoscia dei giorni lontani
quando tutta un'immobile estate improvvisa
di colori e tepori emergeva, agli sguardi
di quegli occhi sommessi. E' tornata l'angoscia
che nessuna dolcezza di labbra dischiuse
può lenire. Un immobile cielo s'accoglie
freddamente, in quegli occhi.
Era calmo il ricordo
alla luce sommessa del tempo, era un docile
moribondo cui già la finestra s'annebbia e scompare.
Si è spezzato il ricordo. La stretta angosciosa
della mano leggera ha riacceso i colori
e l'estate e i tepori sotto il vivido cielo.
Ma la bocca socchiusa e gli sguardi sommessi
non dan vita che a un duro inumano silenzio.

Cesare Pavese, che non amava questa poesia, la buttò via.

Wislawa Szymborska, La gioia di scrivere

POSSIBILITA'

Preferisco il cinema.
Preferisco i gatti.
Preferisco le querce sul fiume Warta.
Preferisco Dickens a Dostoevskij.
Preferisco me che vuol bene alla gente
a me che ama l'umanità.
Preferisco avere sottomano ago e filo.
Preferisco il colore verde.
Preferisco non affermare
che l'intelletto ha la colpa di tutto.
Preferisco le eccezioni.
Preferisco uscire prima.
Preferisco parlare con i medici d'altro.
Preferisco le vecchie illustrazioni a tratteggio.
Preferisco il ridicolo di scrivere poesie
al ridicolo di non scriverne.
Preferisco in amore gli anniversari non tondi,
da festeggiare ogni giorno.
Preferisco i moralisti
che non mi promettono nulla.
Preferisco una bontà avveduta a una credulona.
Preferisco la terra in borghese.
Preferisco i paesi conquistati a quelli conquistatori.
Preferisco avere delle riserve.
Preferisco l'inferno del caos all'inferno dell'ordine.
Preferisco le favole dei Grimm alle prime pagine.
Preferisco foglie senza fiori a fiori senza foglie.
Preferisco i cani con la coda non tagliata.
Preferisco gli occhi chiari, perché li ho scuri.
Preferisco i cassetti.
Preferisco molte cose che qui non ho menzionato
a molte pure qui non menzionate.
Preferisco gli zeri alla rinfusa
che non allineati in una cifra.
Preferisco il tempo degli insetti a quello siderale.
Preferisco toccare ferro.
Preferisco non chiedere per quanto ancora e quando.
Preferisco prendere in considerazione perfino
[la possibilità
che l'essere abbia una sua ragione.


VESTIARIO

Ti togli, ci togliamo, vi togliete
cappotti, giacche, gilè, camicette
di lana, cotone, misto di lana,
gonne, calzoni, calze, biancheria,
posando, appendendo, gettando su
schienali di sedie, ante di paraventi;
per adesso, dice il medico, nulla di serio
si rivesta, riposi, faccia un viaggio,
prenda nel caso, dopo pranzo, la sera,
ritorni fra tre, sei mesi, un anno;
vedi, e tu pensavi, e noi temevamo,
e voi supponevate, e lui sospettava;
è già ora di allacciare con mani ancora tremanti
stringhe, automatici, cerniere, fibbie,
cinture, bottoni, cravatte, colletti
e da maniche, borsette, tasche, tirar fuori
-sgualcita, a pois, a righe, a fiori, a scacchi- la sciarpa
riutilizzabile per protratta scadenza.


SCRIVERE UN CURRICULUM

Che cos'è necessario? 

E' necessario scrivere una domanda, 

e alla domanda allegare il curriculum.
A prescindere da quanto si è vissuto

il curriculum dovrebbe essere breve.


E' d'obbligo concisione e selezione dei fatti.

Cambiare paesaggi in indirizzi 

e malcerti ricordi in date fisse.


Di tutti gli amori basta quello coniugale, 

e dei bambini solo quelli nati.


Conta di più chi ti conosce di chi conosci tu. 

I viaggi solo se all'estero. 

L'appartenenza a un che, ma senza perché. 

Onorificenze senza motivazione.


Scrivi come se non parlassi mai con te stesso 

e ti evitassi.


Sorvola su cani, gatti e uccelli, 

cianfrusaglie del passato, amici e sogni.
Meglio il prezzo che il valore 

e il titolo che il contenuto. 

Meglio il numero di scarpa, che non dove va 

colui per cui ti scambiano.


Aggiungi una foto con l'orecchio in vista. 

E' la sua forma che conta, non ciò che sente. 

Cosa si sente? 

Il fragore delle macchine che tritano la carta.


LODE DELLA CATTIVA CONSIDERAZIONE DI SE'
La poiana non ha nulla da rimproverarsi.
Gli scrupoli sono estranei alla pantera nera.
I piranha non dubitano della bontà delle proprie azioni.
Il serpente a sonagli si accetta senza riserve.

Uno sciacallo autocritico non esiste.
La locusta, l'alligatore, la trichina e il tafano
vivono come vivono e ne sono contenti.

Il cuore dell'orca pesa cento chili
ma sotto un altro aspetto è leggero.

Non c'è nulla di più animale
della coscienza pulita
sul terzo pianeta del Sole.

Le poesie di Wislawa Szymborska - qui sopra riportate - sono tratte dal volume La gioia di vivere. TUTTE LE POESIE (1945-2009). Milano, Adelphi, 2009. La traduzione è quella di Pietro Marchesani.

Come ti zoomorfizzo un essere umano: Saba e Montale a confronto

Carlo Levi, Umberto Saba (al centro) e Lina, sua moglie

Saba e Montale: due poeti lontani quando sembrano vicini e vicini quando sembrano lontani.
Mi spiego: amici, erano amici. Anzi, il più giovane Montale sarà colui che accoglierà a Firenze, sotto il suo tetto, il fuggiasco Saba durante gli anni delle persecuzioni razziali (Felicita Rachele Cohen, sua madre, proveniva da una famiglia di piccoli commercianti ebraici), dopo le sue peregrinazioni a Parigi, a Roma (protetto da Ungaretti, che era colluso col potere). Due poeti a parte intera, senza alcun dubbio, due uomini che vivevano di poesia. Lontani dalle mire di potere, dagli intrighi di palazzo, da adesioni al Regime; quindi due uomini che vengono "messi da parte".
Non essendo vati, i riconoscimenti poetici tardono ad arrivare.

Non ha ancora 30 anni, Umberto Saba, quando la sua prima raccolta di versi viene stroncata dal concittadino Slapater e la Voce gli rifiuta il saggio Quel che resta da fare ai poeti[1]. Montale, invece, già nel 1925 viene pubblicato ed è colui che in Italia ha dato il giusto posto in letteratura a Italo Svevo. Però è una persona che ha conosciuto l'amarezza del non essere allineato e durante il Fascismo [nel 1938] dovrà abbandonare il prestigioso incarico di direttore del Gabinetto Vieussieux per non essersi tesserato.

Scegliamo di comparare tra loro due poesie che in comune sembrano avere un solo elemento: la presenza di animali. Ma vedremo meglio più avanti.
La prima lirica, di Saba, è dedicata a Lina, al secolo Carolina Wölfler, la moglie che Umberto Saba (all'epoca ancora Umberto Poli, suo vero nome) ha sposato due anni prima, nel 1909.

A mia moglie (1911)

Tu sei come una giovane

una bianca pollastra.

Le si arruffano al vento

le piume, il collo china

per bere, e in terra raspa;

ma, nell'andare, ha il lento

tuo passo di regina,

ed incede sull'erba

pettoruta e superba.

È migliore del maschio.

È come sono tutte

le femmine di tutti

i sereni animali

che avvicinano a Dio,

Così, se l'occhio, se il giudizio mio

non m'inganna, fra queste hai le tue uguali,

e in nessun'altra donna.

Quando la sera assonna

le gallinelle,

mettono voci che ricordan quelle,

dolcissime, onde a volte dei tuoi mali

ti quereli, e non sai

che la tua voce ha la soave e triste

musica dei pollai.

Tu sei come una gravida

giovenca;

libera ancora e senza

gravezza, anzi festosa;

che, se la lisci, il collo

volge, ove tinge un rosa

tenero la tua carne.

se l'incontri e muggire

l'odi, tanto è quel suono

lamentoso, che l'erba

strappi, per farle un dono.

È così che il mio dono

t'offro quando sei triste.

Tu sei come una lunga

cagna, che sempre tanta

dolcezza ha negli occhi,

e ferocia nel cuore.

Ai tuoi piedi una santa

sembra, che d'un fervore

indomabile arda,

e così ti riguarda

come il suo Dio e Signore.

Quando in casa o per via

segue, a chi solo tenti

avvicinarsi, i denti

candidissimi scopre.

Ed il suo amore soffre

di gelosia.

Tu sei come la pavida

coniglia. Entro l'angusta

gabbia ritta al vederti

s'alza,

e verso te gli orecchi

alti protende e fermi;

che la crusca e i radicchi

tu le porti, di cui

priva in sé si rannicchia,

cerca gli angoli bui.

Chi potrebbe quel cibo

ritoglierle? chi il pelo

che si strappa di dosso,

per aggiungerlo al nido

dove poi partorire?

Chi mai farti soffrire?

Tu sei come la rondine

che torna in primavera.

Ma in autunno riparte;

e tu non hai quest'arte.

Tu questo hai della rondine:

le movenze leggere:

questo che a me, che mi sentiva ed era

vecchio, annunciavi un'altra primavera.

Tu sei come la provvida

formica. Di lei, quando

escono alla campagna,

parla al bimbo la nonna

che l'accompagna.

E così nella pecchia

ti ritrovo, ed in tutte

le femmine di tutti

i sereni animali

che avvicinano a Dio;

e in nessun'altra donna.

Canzoniere, Torino, Einaudi, 1961

***

A prima vista parrebbe poco rispettoso perché paragona (come = analogia) la donna a una gallinella. Ma è solo perché è molto giovane. Infatti, man mano che si prosegue nella lettura, ci si accorge che il suo passo è regale, e il suo atteggiamento fiero e per nulla intimorito. La moglie-pollastra aiuta l'uomo (-gallo?) a farsi più vicino a Dio (Saba definì religiosa questa poesia). Anche se poi, lei, alle galline simile, è unica come donna. Della giovenca ha la mitezza, e lo sguardo dolcemente maliconico, ma è una santa che arde e mugge e questo grido sordo che a volte si detesta, poi strazia il cuore, poiché il suo è amore santo e nel contempo passionalmente geloso. Da superba ch'era, talvolta somiglia a una coniglia, timorosa nella sua gabbia persino quando le si porta il cibo. E la tenerezza che procura allo sguardo è così grande che c'è da chiedersi come si possa farla soffrire (domanda che non esclude il fatto che la si faccia comunque soffrire). Della rondine, la moglie ha le movenze, e anche il fatto che - come una rondine - abbia portato la primavera al poeta che si considerava già vecchio (perlomeno rispetto a lei), ma a differenza della rondine che riparte quando l'autunno s'appressa, lei resta accanto a lui. E' laboriosa anche come un'apetta (pécchia) e prudente come la formica. A tutti gli animali assomiglia lei, ma a nessun'altra donna, giacché è unica agli occhi del poeta che la ama[2].

Montale con la moglie Drusilla (la Mosca)

Montale ci ha abituati alla mosca, alla volpe o ai gatti di Liuba[3]. La mosca è il soprannome che il poeta dette (sin da prima che diventasse la sua compagna) a Drusilla, in ragione dei vistosissimi occhiali da vista di lei. Ma il poeta ama giocare con le parole: gli occhiali dalle lenti tanto spesse si limitano a testimoniare la sola miopia "biologica" della donna, giacché negli ultimi versi Montale ribalta tutto. Leggiamo prima e analizziamo poi:

Ho sceso, dandoti il braccio

Ho sceso, dandoti il braccio, almeno un milione di scale e ora che non ci sei è il vuoto ad ogni gradino. Anche così è stato breve il nostro lungo viaggio. Il mio dura tuttora, né più mi occorrono le coincidenze, le prenotazioni, le trappole, gli scorni di chi crede che la realtà sia quella che si vede. Ho sceso milioni di scale dandoti il braccio non già perché con quattr'occhi forse si vede di più. Con te le ho scese perché sapevo che di noi due le sole vere pupille, sebbene tanto offuscate, erano le tue. (Satura, Xenia II, n°5 )

Quando Montale scrive questa poesia (bellissime tutte quelle di Xenia, dominate dal sentimento della morte), la moglie è morta da un anno [siamo agli antipodi della poesia di Saba, scritta poco dopo il matrimonio; lì nella convivenza, qui nel ricordo].
E solo ora il poeta si rende conto come il rito di darle il braccio per aiutarla a scendere le scale che Drusilla non vedeva bene, significasse "altro", solo ora che lei non c'è più, ora che scende le scale da solo, e capisce che il cieco è lui, e che a ogni gradino incontra il vuoto (vuoi come assenza di lei, vuoi come baratro).

Ma più ancora ha capito che lei vedeva ben oltre l'orizzonte fisico, riuscendo a scorgere la verità laddove gli occhi non servono, laddove l'istinto vince. Sicché ora lui è davvero completamente cieco. La moglie assume la stessa funzione (benché a posteriori) della donna di Saba: le mogli, per l'uomo, sono guida, conforto, stabilità, punto di appoggio, saggezza istintiva, animale.
E come gli animali esse sono fedeli.
E come per gli animali, di loro ci si accorge soprattutto quando non ci sono più.

Lo stile di Saba è volutamente teso alla quotidianità della parola, verso la semplicità più banale. Saba rifugge volutamente dagli arzigogoli, cerca la poesia pura e assoluta, ricerca la verità nella parola. Ne consegue che a una prima lettura i suoi testi possano apparire come involontariamente infantili, con dei toni che bruscamente passano dall'alto al basso e viceversa.

Lo stile del Montale di Satura (o più particolarmente delle liriche di Xenia) è quello tristemente disincantato di chi prende distanze dalla vita di tutti i giorni, di chi prepara il suo congedo.

Notevole è comunque rimarcare come la zoomorfizzazione delle persone (care) non squalifichi l'essere umano; al contrario, lo eleva. In passato, penso a Esopo, Fedro e a La Fontaine, per dir cose belle, intelligenti, argute o elevate si antropomorfizzava l'animale. Qui avviene il contrario: una vera e propria metànoia (= capovolgimento di valori).

Non ho video di Saba, ma ce n'è uno breve, in cui il regista Giorgio Strehler legge (benissimo) una poesia di Saba su Trieste e sul destino di essere triestini, sempre inquieti, sempre inappagati.





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[1] Da questo saggio, due frasi: La letteratura sta alla poesia come la menzogna alla verità; Ai poeti resta da fare la poesia onesta.
[2] Non sarà superfluo ricordare che per il dolore, nove mesi dopo la scomparsa della moglie il poeta la seguirà nella tomba. Dico questo non per ridimensionare la portata dell'omosessualità di Saba, bensì per non rimpicciolire l'amore che sempre nutrì per la sua Lina.
[3] Non il grillo ma il gatto/del focolare/or ti consiglia, splendido/lare della dispersa tua famiglia./La casa che tu rechi/con te ravvolta, gabbia o cappelliera?,/sovrasta i ciechi tempi come il flutto/arca leggera - e basta al tuo riscatto.

Giacomo Balla: Dinamismo di un cane al guinzaglio

Giacomo Balla (1871-1958)

Si può parlare del Futurismo senza tirare in ballo il Fascismo?
Si può parlare di Giacomo Balla senza tirare in ballo il Futurismo?
Credo che ancor oggi la risposta sia no a entrambe le domande.

Ci pensavo l'altro giorno, mentre leggevo l'articolo di una giornalista americana sulla New York Review of Books, sulle profonde differenze tra il Pinocchio collodiano e quello di Disney. Mi dicevo: Tutta roba che so da una vita, perché scrivere qualcosa che sanno tutti?

Ma tutti chi, mi son detta poi? Quelli della mia generazione, con la mia cultura. E se uno è straniero o giovane? Bisogna per questo smettere di dire e informare? Fosse stato così per me, che avrei saputo di Omero, Foscolo o di Shakespeare e Stendhal?
Giusto. Ecco perché allora ancora oggi, anche se è possibile parlare di Balla senza menzionare la "macchia" della sua adesione al (più difficile parlare del Futurismo senza menzionare il) Fascismo, occorre dire tutto. Per rispetto storico.

E dunque. Parliamo di un quadro strano, un quadro - come tutti quelli futuristi - à thèse, che personalmente non conoscevo fino a poco tempo fa (di Balla, avevo in mente Lampada ad arco, 1909-11, Velocità d'automobile, 1913; Mercurio passa davanti al sole, 1914, e altri, sempre più astratti).

Dinamismo di un cane al guinzaglio (1912, 90 x 110, olio su tela, Buffalo, USA) unisce - ma anche concilia - di già nel titolo i due interessi precipui del futurismo: il senso del movimento che agisce nella vita (cose, animali e persone) di tutti i giorni.

In primo luogo perché il Futurismo è un'avanguardia. Ed è un'avanguardia che si preoccupa di rappresentare la vita moderna, contemporanea. Poiché a Balla la vita del suo tempo, agli inizi del XX secolo, appare diversa, appunto "moderna", l'artista dovrà ricorrere a nuove tecniche figurative per rappresentare una nuova realtà. Per i futuristi, il movimento e la velocità di tale movimento sono le caratteristiche salienti del principio del XX secolo. Ecco allora che i suoi quadri "descrivono" la velocità di un'automobile e/o di una motocicletta, di un treno. La tecnica impiegata è quella della cronofotografia (che però è una tecnica scientifica e non artistica), la quale studia i movimenti degli esseri umani e animali. Utilizzata in fotografia e al cinema, tra l'altro (L'amore per la fotografia se lo portava appresso da prima che aderisse al futurismo).

Metto di seguito un esempio di cronofotografia:

Balla la applica a un cagnolino portato a spasso (presumibilmente) dalla sua padrona e con la nuova tecnica, la quale qui non snatura - come l'astrattismo - l'oggetto del dipinto (è un olio, non una foto!) realizza un'opera plastica che restutuisce la sensazione del movimento del cane tenuto al guinzaglio durante la passeggiata.

Sono riuscita a non parlare né di fascismo né della "macchia" che perseguita Giacomo Balla in quanto aderente al Fascismo.

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Analyse des images

Représenter le mouvement

Marey et Muybridge ont l’idée d’utiliser la photographie pour analyser le mouvement dans les années 1870 : elle permet, grâce à la multiplication des prises de vue et à leur mise en série, de saisir comment se déplace un humain ou un animal. Les clichés qui illustrent les publications des deux scientifiques frappent les futuristes par leur dynamisme. Ces artistes reproduisent alors dans leurs œuvres la décomposition du mouvement visible dans les chronophotographies.

Dans la planche tirée de l’ouvrage de Muybridge, un homme en train de ramasser quelque chose à terre est photographié à plusieurs reprises de manière à produire une suite d’images qui détaille chaque composante du geste. Les différents clichés sont ensuite mis bout à bout pour restituer le mouvement dans son intégralité. Le moulage de plâtre réalisé d’après les chronophotographies de Marey décompose également le déplacement d’un être vivant – celui d’un goéland – mais au lieu de juxtaposer côte à côte les photographies prises successivement, celles-ci sont mêlées en une représentation unique. En effet, Marey prenait ses clichés sur le même négatif : les différentes phases de l’envol de l’oiseau sont ainsi légèrement superposées les unes sur les autres créant avec différentes prises de vue une image synthétique.

Les futuristes exploitent l’effet engendré par ces photographies pour donner la sensation du mouvement dans leurs œuvres. Luigi Russolo, dans Synthèse plastique des mouvements d’une femme, multiplie les représentations de la figure de telle sorte que celle-ci semble envahir l’espace du tableau : la tête et les pieds peints plusieurs fois côte à côte forment deux arcs de cercle opposés en haut et en bas du tableau tandis que le corps, progressivement réduit à un ensemble de lignes courbes, paraît se dilater horizontalement à l’infini. Il cherche ainsi à transcrire les gestes de son modèle, la manière dont la femme qu’il peint bouge et, plus généralement, à faire ressentir le dynamisme humain, l’immobilité n’étant pas naturelle à l’homme. Umberto Boccioni fond encore davantage les différentes étapes du mouvement de son personnage, qui semble alors étiré vers l’avant et l’arrière, créant littéralement des « Formes uniques de la continuité dans l’espace », c’est-à-dire une représentation synthétique du déplacement d’un individu où les gestes successifs réalisés pour avancer sur une distance sont fusionnés en une seule forme. Dans les deux œuvres, des formes abstraites courbes amplifient la sensation dynamique en engendrant une sorte d’écho figuratif de l’action, une onde de choc qui reproduit de plus en plus faiblement et abstraitement le mouvement de la figure.

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Interprétation

Un art moderne

Dans ces deux œuvres, Russolo et Boccioni ont réinterprété la formule esthétique des chronophotographies mais certains tableaux futuristes, tel Dynamisme d’un chien en laisse de Giacomo Balla (1912, Knox Art Gallery, Buffalo), reproduisent exactement le procédé de Muybridge et Marey en peignant successivement les différentes étapes d’une action sur la même toile. En quelque sorte, les futuristes se sont inspirés du travail de ces deux scientifiques parce qu’ils avaient un but comparable : comme Muybridge et Marey, ils cherchent à donner à voir un corps se mouvant dans l’espace. Cependant, tandis que les premiers décomposent le mouvement pour mieux comprendre les mécanismes de la locomotion animale et humaine, il s’agit pour les seconds de rendre plastiquement la sensation du mouvement afin que le spectateur ressente le dynamisme du sujet représenté.

Une telle transposition des recherches récentes de la science revêt également une signification particulière pour ces artistes. Imiter les effets de la chronophotographie est une façon d’inscrire la contemporanéité dans leurs œuvres : les futuristes montrent ainsi qu’ils ne sont pas coupés du présent et que leur art accompagne les progrès scientifiques et techniques. Ils tissent alors des liens avec la science, discipline emblématique de la modernité puisqu’elle fut à l’origine de la majorité des bouleversements qui affectaient l’époque.

Elizabeth Barrett Browning, Sonetti dal portoghese

Elizabeth Barrett Browning, Sonetti dal portoghese (Sonnets from the Portuguese, 1846). Roma, Edizioni Il Labirinto, 2000, pp. 110.

Traduzione di Francesco Dalessandro. Nota critica di Annelisa Alleva. Testo inglese a fronte.

C’è un detto che detesto: Dietro un grande uomo, c’è sempre una grande donna. L’ho sentito ripetere spesso, nel corso degli anni. Mi è sempre sembrato profondamente ingiusto. E tanto più mi sembra tale al riguardo di una donna come Elizabeth Barrett Browning (1806-1861).

Di già il cognome maritale a seguire quello suo – quasi questo stesso non bastasse di per sé – a funzionare da neon intermittente per attirare l’attenzione del lettore sprovveduto (come a dire: leggi tranquillo, giacché è la moglie del poeta!). Per non parlare, poi, del titolo della raccolta poetica, Sonetti dal portoghese, che non era quello scelto da Elizabeth, bensì da Robert Browning.

E’ un fastidio momentaneo; poi passa. Passa nel momento in cui le pagine cominciano a dispiegarsi sotto gli occhi di chi intraprenda la lettura delle quarantaquattro poesie (tradotte in uno splendido italiano) raccolte nel libro.

Un amore ostacolato da dio, quello tra Barrett e Browning, ma meglio sarebbe dire dall’amore timorato di dio, se quando per caso si urtano con le ali/anche i nostri angeli custodi si guardano/stupiti, e se “Lui” mise la più nera/ maledizione sulle mie palpebre punendo/ la vista per averti visto. Fossi morta,/ i funerei sigilli non m’avrebbero esclusa/di più. Amico, il peggiore è il “no” di Dio.

Ma l’amore, quando è tale, non c’è divinità che lo arresti. Così, nel trascorrere della vita terrena, il sentimento prima epistolare, poi di sensi e di cuore, che scoppia tra Robert ed Elizabeth, conoscerà in sorte dopo una romantica fuga in Italia i sigilli del matrimonio.

Ha scritto Annelisa Alleva che “nella poesia di Elizabeth Barrett gli estremi sono sempre presenti: non c’è caduta senza stelle, non c’è salita vertiginosa d’amore senza dolore”. Perché? Probabilmente perché Elizabeth chiedeva tutto all’amore e tutto al suo Robert: se devi amarmi, sia solo per amore/ e nient’altro, scrive in una poesia. E prosegue: Non dire: “E’ per lo sguardo/ e il sorriso che l’amo, per il modo gentile/ di parlare, per una finezza di pensiero/ che risponde alla mia, perché un giorno mi fece sentire sereno.”

Una donna – a differenza degli uomini – intuisce il tramutarsi dei tempi e dei sentimenti, e attende guardinga il futuro e gli eventi, come un tradimento, come un gioco sleale. Sa che dovrà opporvisi, in una lotta impari. Ci si può battere, certo, ma non v’è speme di sopravvivenza. E allora, a Robert, lei chiede incondizionatamente: Amami solo per amore.

Per certi versi, Elizabeth Barrett mi riporta ad Emily Dickinson (di ventiquattro anni più giovane), ma a una Dickinson che avesse conosciuto l’épanouissement dell’amore, potendolo coltivare come i fiori che entrambe amarono, passione sospesa tra gioia e dolore, che regala alle pagine vergate scampoli di timori e felicità, che non si richiude su di sé come fanno le corolle quando s’appressa la sera.

Ma sempre persiste in Elizabeth la diffidenza e la ritrosia ad abbandonarsi alle promesse dell’impeto amoroso, se scrive: a te/ io guardo, a te, vedendo con l’amore/ la fine dell’amore, e al di là della memoria/ ascoltando l’oblio; come chi in alto/ sieda e fissi, oltre i fiumi, il mare amaro.

Si può combattere il prorompere ineluttabile dell’amore? Si può volerlo allontanare da sé, come fosse una maledizione? Sembrerebbe di sì: Go from me (Va’ via da me), fuggi da me, urla Elizabeth in incipit di una sua lirica; e non nel marmo fabbricherà i suoi sogni, bensì sulla sabbia. Nel suo Elogio de la sombre, Borges scriverà: Nada se edifica sobre la piedra, / todo sobre la arena, pero nuestro deber / es edificare como si fuera piedra la arena.

Non so se Elizabeth Barrett lo sentisse come un dovere, ma credo che il suo fosse un anelito inestinguibile, quello stesso di tutte le creature umane che non si arrendano alla vanità dell’esistenza (anche i credenti hanno dubbi feroci): proviamo a costruire sulla sabbia come se fosse pietra.

Ti ho trovato e sono salva, scrive grata al marito. Ma lei è donna difficile da amare e ciò malgrado ancora e ancora chiede: Dillo che mi ami! Perché lei, per suo conto, ha questo da dirgli: Beloved, I only love thee! let it pass (ti amo soltanto, caro. Questo è tutto).

Senza orgoglio, forse. Senza alternativa, di certo. Come tutte le donne barricadere, reattive – o, anche, battantes –, Elizabeth chiede (e si chiede): If I leave all for thee, wilt thou exchange/ And be all to me? Vale a dire: “se per te lascio tutto, sarai per me tutto?” Ovvero, se io credo nel nostro amore, basterà poi, questa mia fede in te, ad assicurarmi la dolce morsa della felicità? E sarò al riparo? Al riparo anche da me stessa, infine affrancata dalle stesse catene cui mi sono aggiogata?

E’ l’eterna richiesta, la sempiterna scommessa.

Jacqueline Spaccini

Roma, 2004